Страница 65 из 114
У меня есть одна мерка: если данный кусок лишен социального содержания, тогда это не натурализм, не формализм, а просто плохо. Просто мне это не нужно, как бы это ни называлось.
На сцене может быть одна стена — и больше ничего, а по бокам бархатные кулисы. Но эта стена дает атмосферу, настроение пьесы, и стиль спектакля в этой стене крепко сказан. Сделана стена страшно натуралистически, а я ее принимаю. Это как будто бы отход от реализма, приход к натурализму, а между тем она помогает мне выявить содержание.
Я думаю, что в своем страхе перед жупелами натурализма и формализма мы, может быть, принижаем восприятие искусства критикой, — может быть, она гораздо лучше, гораздо более чутка. Как она не остановила «Каренину», натуралистическую церковь в «Земле», так она не остановит «Отелло» в конструктивной постановке. Я видел такой спектакль; может быть, никто не скажет, что это уклон в сторону формализма, раз этот спектакль шел, насыщенный содержанием, и идеологическим и жизненным. А мы начинаем бояться: а вдруг скажут? Нет, бог с ним, давай комнату, потолочек!.. А тут еще, когда режиссер колеблется, кто-то шепнет ему в ухо: «Помни Конфуция — если сомневаешься, воздержись!» (Смех.) Или чертик, вроде как у Достоевского, начнет крутить: «Ох, воздержись, ох, воздержись!..»
Так вот, еще раз подчеркиваю, что если делать хороший упор на идеологию, — причем она у нас уже в крови, а не в расчетливой сообразительности, — и на простую мужественную жизненность, то это не такие «жупелы», чтобы можно было из-за них отказываться от смелых исканий в искусстве.
В. А. Мичурина-Самойлова. Я видела у одного режиссера: все декорации перевернуты. Говорю ему: ничего не понимаю. Он предложил мне сесть поглубже в кресло. Я опять ничего не поняла. Тогда он сказал: лягте. Я закинула голову: как будто что-то получается. Но что это за стиль — я не понимаю.
Вл. И. Это было и ушло. Но не надо забывать еще об одной вещи: об эксперименте. Ведь сейчас малейший эксперимент — и того и гляди, скажут: ушел в формализм! Правда, я так понимаю, что эксперимент — это временное явление. Одно из двух: или он может влиться в систему, или должен быть сброшен со счетов. Если на эксперименте строить театр, как это бывало, то ничего хорошего не получится.
{254} Вопрос: Цель, смысл и способ отыскания характерности.
Вл. И. Огромную роль придаю здесь таланту актера. Я думаю, что можно создать целую теорию, которой актер будет следовать, а характерности не создаст. А явится другой актер — и двумя мазками создаст характерную роль. Но в поисках характерности надо найти по отношению к зерну пьесы и к ее сквозному действию опять-таки трехстороннее восприятие: социальное, жизненное и театральное, найти, какая тут характерность допустима, потому что можно сделать великолепную характерную фигуру вне задачи, тогда мы скатимся к формализму, не имеющему никакой органической связи со всем спектаклем. А если диктуемая актерам задача, которая заложена в спектакле, будет разогрета фантазией, то, по-моему, на характерность они набредут без особенного приспособления или приема.
В Большом театре про «Поднятую целину» говорят: «Вот — Художественный театр!» Покорно благодарю! Сорок лет тому назад он был таким натуралистическим! Тогда Художественный театр прибегал к внешней характерности, потому что актерские силы были еще не так развиты, не так технически богаты и нужно было находить хотя бы внешние приемы. Поэтому никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью.
Актерское амплуа? Вы спрашиваете: нужно оно или не нужно?
С мест: Вы говорили, что у актеров есть определенные склонности в их актерских индивидуальностях. Нас интересует амплуа как возможности актера, заключающиеся в его индивидуальности.
Вл. И. Я понимаю, в чем заключается талант данного актера. Один актер только начнет говорить смешную вещь — и уже все смеются. А другой будет стараться смешить, а вам захочется его поколотить. У какой-нибудь актрисы чуть-чуть в лице мускул дрогнул — и вы уже начинаете плакать, а другая сама слезами заливается, а вас не трогает. Это — заразительность известных нервов, тех, которые реагируют и в действительности. Заразительны они или нет — это скажет опыт.
Когда мы говорим о простоте, о «неигрании», то мы не говорим о тождественности с действительностью. Нельзя, чтобы человек на сцене страдал, как страдает он в жизни. Он посылает мысль тем нервам, которые в жизни страдали бы, но в это же время сам живет радостью искусства, поэтому здесь не может быть тождественности.
{255} И когда мы раздаем роли, мы имеем в виду не «амплуа», а известный тип актерского дарования. Прежде всегда Чацкий на сцене был такой обаятельный красавец, что только идиоты, включая Софью, могли его не любить. А Молчалин — всегда не особенно привлекательный лакей. А на самом деле Чацкий может быть и небольшого роста, некрасивый, похожий на Грибоедова, в очках. Здесь важен нерв Чацкого.
Таким «амплуа» нет возврата; а может быть, амплуа теперь начинают нарождаться: амплуа «современного положительного героя» или «врага народа». Это вредная вещь. Несчастный актер: один раз хорошо сыграл врага народа, так ему и дают играть всех врагов народа.
Давыдов был и Фамусовым, и Бальзаминовым, и Расплюевым.
Вопрос: Но при ограниченном составе коллектива актеры должны же подбираться по какому-то признаку?
Вл. И. Я помню, в старину антрепренеры составляли труппу по «Горю от ума» и «Ревизору». Может быть, и теперь можно так составлять труппу, например, по пьесам: «На дне», «Любовь Яровая». Но это не амплуа. Нужно найти для этого другое определение.
Б. М. Филиппов. Беседа длится уже два часа с лишним. Я думаю, что нам надо дать отдых Владимиру Ивановичу и поблагодарить его.
Вл. И. Уже, так скоро? Желаю от всей души самых великолепных успехов: чтобы вы были довольны по линии социальной, жизненной и театральной. (Бурные аплодисменты, возгласы: «Спасибо, Владимир Иванович!»)
А. А. Брянцев. Дорогой Владимир Иванович! Я думаю, что выражу чувства всех находящихся здесь, сказав, что то, что вы дали за эти два часа, послужит для нас не только волнующей зарядкой, но и конкретным руководством в нашей дальнейшей работе на пользу нашего любимого драматического искусства и роста этого искусства в нашей прекрасной стране. Большое вам спасибо! (Бурные аплодисменты.)
{256} [Об искусстве режиссера][180]
Режиссер-директор, единая воля режиссера — вот в чем была важнейшая разница между старым театром и нами. Это и станет на много лет предметом самых горячих нападок на молодой Художественный театр. Станиславский ли в своих репетициях, я ли — мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях. Режиссер — существо трехликое:
1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер — организатор всего спектакля.
Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен. Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он потонул в актере. Одно из моих любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском творчестве. Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе, — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, — надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени он вживется во все режиссерские показы.