Страница 55 из 114
Театр должен быть свободным, то есть у него должно быть свободное отношение к драматургическим произведениям, не перегруженное традиционностью театрального искусства, — свободное отношение к тому, что составляет материал театра: актер, автор.
Мне нужен глубокий анализ заложенного в «Горе от ума» быта, мне нужны краски этого быта. Но я рассматриваю этот быт сегодняшними глазами, а не глазами того зрителя, для которого театр был только хорошим развлечением или искусством для искусства; и не глазами зрителя, скажем, шестидесятых годов, видевшего в комедии только идеологическое столкновение свободомыслящего Чацкого с крепостником Фамусовым. Я уже сам не тот, каким был по отношению к «Горю от ума» лет шестьдесят тому назад, когда я готовил Молчалина и тайно мечтал о Чацком, или каким я вступил на режиссерский путь, или каким потом дважды ставил «Горе от ума». Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова.
Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение.
Легче было, когда пришел Чехов и принес такую пьесу, которая нам, нашему тогда новому делу нужна была, так сказать, жизненно. Мы говорили тогда, что искусство актера заштамповалось, что надо освободить его от закостенелости и штампа. Для этого нужна простая речь, для этого нужен автор, стремящийся к такой же простоте и жизненности, к какой стремимся мы, режиссеры и актеры театра. И вот пришел Чехов и стал одним из создателей этого искусства.
А здесь мы берем пьесу, в которой не все свободно от нереалистических традиций даже в смысле отношения автора к быту и к идеологии и которая к тому же еще заключена в стихотворную форму, что составляет громадную трудность для театра, пьесу, которая облеплена, как крейсер, стоящий у пристани в течение нескольких лет, «ракушками», от которых трудно избавиться.
Вот это все усложняет задачу и создания спектакля и сохранения стиля автора.
{219} Я отвлекаюсь от «Горя от ума» и останавливаюсь на вопросе о стиле. Помню такой случай. Как-то молодежь ставила отрывки и сыграла чеховский рассказ «Хористка». Фабула там такая: хористка, полупроститутка живет с чиновником; однажды он подарил ей серебряное колечко; у него семья, жена; жена, узнав о подарке, решает, что он разоряется на эту связь, приходит сама к хористке и упрекает ее в том, что она губит семью; та в слезы: вот кольцо это, возьмите… И даже свое собственное колечко отдает. Вот этот отрывок они сыграли. Я посмотрел и говорю: это не Чехов. И с постановщиком у меня пошел такой разговор:
— Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства?
— Да, живые.
— У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя?
— Да.
— Но она — не-чеховская. Почему она играла сильную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее. Любая актриса с хорошим драматическим нервом начнет играть такую страдающую жену, возьмет задачу «я — страдающая жена», искренно заживет этим страданием и непременно возбудит огромное сочувствие. А у автора огромное сочувствие на стороне хористки. Жена же в этом рассказе для него — истеричка, от которой всякий муж убежит. А ваша исполнительница отдалась поверхностным задачам: страдающая жена пошла к сопернице и изливает свои чувства в драматическом монологе. Это не Чехов. Это неверно. И получилось кривое зеркало.
Или другой пример. Готовили «Волки и овцы». Говорят: «Мурзавецкая — умная женщина». А по-моему, вовсе она не умная, такая же вздорная баба, как и другие, старая дева. «Нет, она ворочает делами, значит, умная», — возражают мне.
Да, она ворочает делами, как человек более или менее ловкий. Но главное у Островского заключается в том, что вся сущность Мурзавецкой создана окружающей ее затхлой жизнью, которая непоколебимо чтит рабство, барскую палку, господа бога, чудеса. «В книге оказались деньги — будем верить, что это чудо!» — говорит эта жизнь. Да и спокойнее это, чем искать, как они там очутились. Это и дает настоящего Островского, всю тину описанного им быта, стиль, идущий от самого текста пьесы.
И есть другое отношение к Островскому — как его играли в Малом театре. Малый театр — создатель писателя Островского. Малый театр замечательно воссоздал и сохранил самые лучшие качества Островского в смысле языка, юмора и т. д. Малый театр создал целый ряд важнейших бытовых образов {220} Островского еще при его жизни и сохранил традицию исполнения этих образов. Отсюда получился так называемый «стиль Островского». Но это не Островский-писатель, а Островский в Малом театре. Этот стиль стараются сохранить опять-таки известным подражанием, преемственностью, традицией.
Вот поставили спектакль «Лес». Роль Аркашки Счастливцева создал Шумский. Затем он умер. На его место пришел Правдин, которого взяли в Малый театр именно потому, что он в провинции играл этот же образ — по тем же планам, со всеми внешними трючками Шумского. Потом Правдин учил молодежь, воспитывал молодых актеров. Среди них очень талантлив был Яковлев. Ему Правдин и передал все традиции исполнения Аркашки. Умер Правдин — и Аркашку играет Яковлев, как играли Правдин и Шумский. Но, как всегда бывает, копия за копией становится все бледнее и бледнее. Самая сущность образа, трудно уловимая, постепенно распыляется, остается только внешнее изображение, которое наполняется хорошими, горячими монологами, скажем, того же Яковлева. Я смотрел «Лес» в Малом театре очень недавно. Яковлев хорошо играет, но его Аркашка — такой уже заранее знакомый тип! Актер не создает его из своей индивидуальности, у себя в подсознании, из всего своего громадного художественного и литературного опыта. Он играет мастерски, заражая зрителей горячей энергией, которую называют в данном случае темпераментом, но передает образ таким, каким он когда-то был создан Шумским.
В этом как будто есть стиль. Но, повторяю, стиль театра, а не Островского. В особенности это сказывается в женских образах.
Возьмем хотя бы наш «Трудовой хлеб». Может быть, Грибов говорил вам о моем отношении к исполнению роли Наташи? Я говорю: это не Островский. У Островского женщина необычайной чистоты, глубочайшей чистоты, хоть она и может думать о деньгах и жить в какой-то устойчивости той мещанской жизни, которая ее окружает. Но вносит она сюда какую-то душевную хрупкость. Этого у актрисы еще нет. А между тем без этой глубины, которую, может быть, можно схватить только интуитивно, а может быть, и аналитически, нельзя подойти вплотную к созданию того «чего-то», что составляет сущность образа Наташи и что роднит ее с Ларисой из «Бесприданницы», Надей из «Воспитанницы», Катериной из «Грозы». Это — подлинный Островский.
Так вот, возвращаясь опять к «Горю от ума», я отвечаю вам на ваш вопрос об авторском стиле: есть стиль театра, который в свое время создавал эстетику этого автора, и есть {221} стиль, который создается в самом спектакле, нашем спектакле. Наше отношение к Грибоедову будет уже свободно от традиций, таким грузом навалившихся на историю этой постановки, и будет заряжено всем тем, чем мы живем сейчас и идеологически и театрально. То есть мы принесем в пьесу нашу театральную культуру и нашу современную идеологию. Но это не значит, что у нас анархическое отношение к тексту. Нет, у нас именно отношение, диктуемое изучением лица автора.
Мы сталкиваемся теперь с новой работой — с Чеховым[171]. Я пришел к постановке этого спектакля вовсе без заранее обдуманного и созданного плана работы. Я не знаю еще, во что это выльется. Я вхожу свободным в этот новый для меня репетиционный зал, в новые коридоры этого театра и говорю: ну, давайте приступим к постановке Чехова. Это тем более трудно, что у нас есть какой-то установившийся чеховский стиль. И, наверное, он привел к так называемой традиции, которая, в сущности говоря, сегодня традиция, а завтра уже штамп. Необходимо будет всю эту заскорузлость содрать и прийти к свежему Чехову. И, может быть, мы придем к спектаклю такому же самому, каким он был прежде? Это будет значить, что стиль уже тогда схватили правильно и он жив до сих пор. Может быть. Но мы должны свободно принять текст. Это очень трудно. В особенности трудно в театре. И ужасно трудно зрителю! Нет ничего несноснее старого, консервативного зрителя, в особенности для вас — молодых, приходящих на сцену совершенно свежими. И дело не в возрасте, а в консервативной предвзятости. Не дальше как вчера я натолкнулся на такого зрителя. Ему сорок лет, не больше, но он видел «Горе от ума» в прежней постановке и не может от этого оторваться. Причем эти люди приходят в театр обыкновенно с таким настроением: «Нет, а Фамусов был замечателен Станиславский! А Чацкий — вот замечательным был Рощин-Инсаров! А Софья была замечательная Комаровская в таком-то театре!» Вот с чем к вам приходят — и потрудитесь их удовлетворить новым, свободным раскрытием текста! Это вовсе не маловажно. Это настолько, в сущности, важно, что даже мы со Станиславским, подходя к пересмотру Чехова, в драматургии которого мы так сильны, все-таки говорили: надо сделать большой перерыв, чтобы достаточно забылся прежний спектакль. К счастью, теперь удалось сделать огромный перерыв: отрывки из «Трех сестер» мы играли в последний раз десять лет тому назад, в тридцатилетний юбилей, а всю пьесу — пятнадцать-восемнадцать лет тому назад.