Страница 53 из 114
По пьесе этот господин бросает соблазненную девушку, потом пропадает, а в четвертом действии приходит к ней обтрепанный и больной. В этом самочувствии я был очень крепок — все равно пропал! — и был довольно спокоен на сцене. Идет мой горячий монолог… я падаю на колени… И — гром аплодисментов всего зала! Чувствую, что меня, как говорится, прорвало, — и это заразило зал. Я почувствовал это потому, что такой большой актер, как Градов-Соколов, целовал меня, просил, чтобы я завтра играл у него[168]. (В городе было несколько актеров от расстроившейся труппы. Они пригласили меня к себе и дали еще более сильные драматические роли. Один спектакль мы даже повторяли.) А репетировал я ту роль студентиком восемнадцати лет, тоже два раза — самое большое.
Тогда был распространен такой «метод»: бросят в воду — учись плавать! И действительно, актеров «бросали в воду»: выплывешь — хорошо, а не выплывешь — пропадай. Начинающие актеры отдавали своему стремлению быть на сцене все свои нервы, все свои силы, все свои средства — голосовые, пластические, мимические, без внутреннего контроля, но развертывая свой темперамент.
{212} Так росли актеры, так их бросали каждый вечер в воду: выплыви или тони! Если потонешь, тебя выбросят из труппы или перестанут давать роли, пропадешь как актер. Если выплывешь — пойдешь дальше. Нервы в это время начинают изощряться, упражняться, и человек приобретает какую-то технику.
Так вот, это раскрывание актера совершенно исчезло с тех пор, как пошли строгие школы. Молодой актер должен выйти на сцену, помнить объект, помнить о том, что он не должен попасть в штампы («ах, я тут подражаю Ивану Михайловичу?!.») и т. д. Все это начинает вас связывать, и вы очень долго не раскрываетесь. Может быть, я ошибаюсь? (С мест: «Нет. Совершенно верно!»)
«Ересь» моя заключается в том, что я пришел к такому убеждению: надо сначала пускать молодежь на сцену, давать ей возможность играть более или менее ответственные роли, готовя эти роли в течение двух недель. Так работать один-два года. Но потом пожалуйте в школу! Вот тогда я могу увидеть, что у одного голос плохой, что в маленьком фойе он звучал хорошо, а на сцене звучит плохо, что голос надо ставить заново; у другого я увижу, что нервы его в этом заразительны, а в том незаразительны. Все это, я говорю, конечно, «ересь», но есть в этом что-то, о чем надо подумать.
Вернусь опять к штампам. Штампы накапливались, как целое искусство. Но, повторяю, совсем без подражания и каких-либо штампов, может быть, не затхлых, а более свежих, обходиться очень трудно. На протяжении какого-то времени я бы их не боялся, тем более, что у молодежи сперва не разберешь, что это штампы. У вас сначала будет столько непосредственной искренности! Новые роли, новые образы мне могут очень понравиться, потому что они будут искренни, просты и согреты. Индивидуальность каждого из вас мне еще будет мало знакома. Я увижу, что вторая роль тоже искренна, проста и согрета, а в третьей роли я уже увижу штамп. Первое время, пока все свежо, это мне может нравиться, и это может обмануть.
Вот еще о чем я хочу с вами говорить — о слове. Пока только несколько беглых замечаний. У нас слово в большом запущении. Надо учиться доносить слово. У нас есть изумительные мастера слова (или это природный талант?), например, Топорков, Тарханов, Андровская…
(Кто-то подсказывает: — А Хмелев?)
— И у него великолепная фраза. Если переводить на теорию, то надо сказать, что в основу всего воспитания актера не положена у нас необходимость отливать в слово все то, что мы {213} называем переживанием. Переживания сами по себе, верно направленные, глубоко взволнованные, но оторванные от всех остальных актерских средств, создадут в лучшем случае только мимическую партитуру роли. Я часто предлагаю исполнителю сидеть и молча думать о роли со всем «нервом», а я в сторонке наблюдаю. Через пять-десять минут я говорю: «Да, это верно — и та и другая линии роли у вас уже нажиты. Но вот такой-то линии не вижу, не доходит до меня, и я не знаю, как вы скажете такую-то фразу из такого-то действия, — фразу, в которой ярко отражается именно эта, еще не схваченная вами психологическая линия».
Но вот все линии схвачены. Можно продлить работу в направлении пластическом, перейти к движениям и жесту. Получится своего рода пантомима. Даже со всем темпераментом.
Однако все это получит окончательную форму лишь тогда, когда вольется в слово все, безраздельно: и темпераментные переживания и пластика. Повторяю: «вольется в слово», которое ярко определит, оправдает все остальные элементы актерских минут на сцене. Только тогда получается законченная форма.
Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач — и психологических и пластических. Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определении характерности, или эпохи, или быта, или стиля автора, актерская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине, к разрыву с течением пьесы… Вот тут-то и ищите наши грехи. Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза — это и есть самое главное по содержанию. Содержание этой фразы — источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы — стимул для посыла нервам известной мысли. И все это возвращено в фразу.
Фраза должна непременно легко пройти в зрительный зал. Не надо забывать, что публика терпеть не может, когда ее заставляют вслушиваться в то, о чем говорят на сцене. Она имеет на это право, потому что от такого напряжения внимания она скоро устает. Публика должна получить все это необыкновенно легко, чтобы все интонации, каждый звук легли в ухо и попали в сознание и в душу. Для этого у актера должна быть великолепная дикция и умение ставить правильно ударения и делать верные расстановки. Это область очень важная и имеет громадное значение. В Художественном театре все последние годы {214} эта область находилась в пренебрежении, и в этом — один из крупных грехов театра. Такой порок мы наблюдаем во множестве пьес, и только невероятная любовь публики к нашему театру, большое обаяние артистов, красота их переживаний и т. д. заставляют публику прощать этот недостаток. В одной из следующих бесед поговорим и о другом большом грехе — о темпах.
Стенограмма беседы
от 19 января 1939 года
Владимир Иванович:
— Я очень рад с вами встретиться, очень рад с вами поговорить. Если бы я был свободен, то делал бы это гораздо чаще; в сущности, я, может быть, больше всего нужен именно вам, потому что вы — будущее Художественного театра. И отдать вам опыт мой, может быть, нужнее, чем ставить спектакли. Поэтому беседы с вами для меня всегда очень значительны. Надеюсь, что вы не будете требовать от меня ораторского таланта и блеска, а ждете искренней, глубокой беседы.
Может быть, вы зададите мне вопросы? Приготовили вы их?
Владимиру Ивановичу отвечают:
— Нас интересует вопрос об авторском стиле спектакля. Вы несколько раз вскользь говорили об этом на репетициях.
— И еще вопрос: о «втором плане». Является ли это элементом создания образа или же это то же самое, что мы выносили на сцену, называя предлагаемыми обстоятельствами пьесы? И авторский стиль спектакля нас интересует в связи с «вторым планом».
— Вопрос о создании образа. Нужна ли такая последовательность: сначала разбираются элементарные куски, задачи, а потом подходят к последней стадии — ищут образ, характерность и т. д.? Мы, молодые актеры, в «Трудовом хлебе» сталкиваемся именно с такой последовательностью метода создания образа[169]. Самую трудную часть работы — воплощение образа — мы делаем после того, как проделали всю черновую работу. Тут мы испытываем большие трудности, и этот вопрос нас очень интересует.