Страница 35 из 114
Тридцать четыре года прошло со времени первого представления «На дне». Это было нечто взрывчато-блестящее. Без всяких преувеличений, это было небывалое на русской сцене слияние сверкающей художественной радости с политическим пророчеством, насыщенным непоколебимой верой в грядущее освобождение.
Горький в это время сам увлекался Чеховым и чеховским театром. И нес он в этот театр себя прежде всего как художника. И театр, как он ни был либерально настроен, радовался приходу Горького прежде всего как художника. Но — хотели они оба этого или нет — появление Алексея Максимовича в Художественном театре было для последнего в самом настоящем смысле слова политической встряской.
Молодой коллектив не только искал новых художественных форм, но и мечтал о новом содержании жизни. В то же время {142} он боялся, как бы в политической тенденции не ослабло его внимание к новым художественным задачам, к его борьбе со старым искусством. Но душа коллектива была открыта для восприятия горьковского мироощущения. И глубочайшую проблему искусства — проблему слияния его задач с высшими гражданскими задачами — появление Горького разрешало с уверенностью и силой, свойственными гению.
А через тридцать лет, когда постановка «На дне» стала историей, когда коллектив театра обновился уже другим поколением, проводящим искусство первого, когда вера в победу обратилась в величавое спокойствие победы, когда боевой тон буревестника зазвучал новой мощью мудрости, появился последний спектакль: «Враги». Горьковское мироощущение стало в Художественном театре уже основным. Если старики сохранили воспоминание о молодом Горьком как о радостном приходе громадного драматургического таланта, пришедшего на смену Чехову, то молодое поколение театра уже носит идеи великого пролетария как незыблемую веру в его проповедь.
{143} Радость искусства[140]
(1937 г.)
Приятно порадоваться вместе со всем коллективом! Надо хорошенько вдуматься, что орден — Почетнейшая награда — дан театру в целом. Если обычно под «театром» предполагаются преимущественно актеры и режиссеры, то мы-то должны знать, что такое театральный коллектив. Мы должны знать, потому что Художественный театр славился именно тем, что спектаклем заинтересован был не только играющий главную роль актер и не только занятая группа актеров, а все сверху донизу, до всех обслуживающих цехов, до капельдинера, — все были заинтересованы исходом спектакля, все горели его успехом. Невидимая цепь связывала главного исполнителя с самыми маленькими «винтиками» нашей большой машины. И то, что я говорю, — вовсе не простые декларационные слова — это сущность нашего коллектива.
Когда каждый член коллектива, младший ли рабочий на сцене, или помощник парикмахера — все носят в себе чувствование спектакля, чувствование Художественного театра, чувствование ответственности за спектакль, когда это входит в жизнь каждого из них, — тогда это настоящий коллектив.
Я много раз говорил, что все мы — и режиссеры, и художники, и директор — существуем в театре только для того, чтобы в такие-то моменты Тарасова, ходя растерянная по сцене, говорила: «Что мне делать, Аннушка, что мне делать?»[141] Вот для этих моментов, которые приносят на сцену актеры своим творчеством, для этих минут, составляющих зерно театра, для этого все мы существуем. Для этого существует здание театра, для этого существуют побочные искусства, для этого существует вся администрация — вот для этих моментов. Они создают радость искусства.
{144} Но эта радость не могла бы быть такой полноценной, если бы все кругом не помогали этим вздохам настоящего артистического гения, настоящего артистического творчества, для каковых существует все это.
Значит, я прежде всего поздравляю весь коллектив Художественного театра с этой наградой.
Я вовсе не хочу скромничать. Конечно, в сегодняшнем празднике есть и моя доля — не только за прошлое, но даже в особенности — за последние мои работы…
Приветствуя коллектив, я должен подчеркнуть тот огромный рост, который совершился, — в особенности за последние несколько лет, — огромный рост нашего актерского коллектива. Вот этот рост, выразившийся в последнем спектакле с особенной яркостью в лице Аллы Константиновны и Николая Павловича, — этот рост нашего «средняка»[142] я приветствую.
Я не перечисляю имен — они у вас у всех на языке — того так называемого «средняка», у которого в руках будущее. Затем, эти «средняки» не были бы на такой высоте, если бы за их спиной не было «стариков», создавших этот театр…
Искусство нашего будущего должно иметь основой самое важное, что было всегда предметом исканий нашего прошлого, — это глубокая правда, глубокая простота, высокий художественный реализм, что в последней постановке достигло благодаря великому Толстому особенной яркости.
… Когда я говорил обо всем коллективе, я неизменно держал в голове хорошо знакомые имена И. И. Титова, Я. И. Гремиславского и их учеников, которые продолжают сохранять такую же громадную преданность театру, какую несли эти старики. Это все составляет наш драгоценный коллектив, заслуживший сегодняшнюю награду.
Мне остается ко всему этому прибавить еще личную благодарность — мою личную благодарность режиссерам, с которыми мне пришлось работать в последних постановках, особенно В. Г. Сахновскому, который так великолепно режиссерски подготовил пьесу.
Наконец, еще. По-видимому, мы прочно вступили в такую полосу нашей жизни, нашей организационной жизни (а вы знаете, что Художественный театр в свое время славился столько же своей организацией, сколько искусством), когда у нас стал действительный порядок. Мы спокойны за то, что дело наше, еще несколько лет тому назад страдавшее от неорганизованности, теперь становится все более и более упорядоченным.
Пожелаем нам всем здоровья, силы, творческого яркого настроения для того, чтобы поддержать честь, которую нам оказали, и в дальнейшем.
{145} Театр мужественной простоты[143]
(1938 г.)
Я никогда не пытался подводить систематично итоги сорокалетию искусства Художественного театра — некогда было, — но приблизительно могу расчленить его путь на три периода.
Первый был наполнен борьбой со старым театром. Для этого и возник Художественный театр, призванный бороться со штампами, которые гордо назывались «традициями». Живая речь вместо певучей декламации, живые человеческие образы вместо заштампованных по амплуа героев и комиков, героинь и «наивностей», живая, жизненная убедительная обстановка. Это были главные черты того нового искусства, которое начинал Художественный театр.
В величайшей степени этому помог Чехов. Правда, уже до-Чехова новое началось в «Царе Федоре», но утвердил его в нашем театре Чехов. Сюда необходимо прибавить еще одно громадной значимости явление — театральную роль режиссера, которая до Художественного театра бывала только эпизодом, если не считать некоторых постановок Яблочкина, Абрамова, за границей — Кронека… В русском театре это было явлением новым — огромная роль режиссера.
Очень скоро начали обнаруживаться и минусы нашего направления, объяснявшиеся, очевидно, характером дарований, преимущественными склонностями тех, кто это направление осуществлял, — режиссеров и актеров. Моим минусом, например, было, может быть, то, что я увлекался больше литературностью образов, чем их жизненными и сценическими проявлениями. Здесь налицо было увлечение, может быть, в чем-то задерживавшее рост театра и возбуждавшее протест со стороны Константина Сергеевича Станиславского. И, может быть, его художественная линия в то время и не была бы такой горячей, если {146} бы не было моих уклонов в литературщину. А минусы этой его линии проявлялись в большой склонности к натурализму, к фотографированию жизни и, я бы сказал еще, в некоторой прихотливости и капризности творческой фантазии, не регулируемой теми требованиями, которые в литературном отношении представляет пьеса.