Страница 30 из 114
То, что мы плохо понимаем крупные страдания, — это просто только от более буржуазной жизни нашего артиста, чем следовало.
Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального актера, ушли в мелочи быта, но отрезали от себя самое важное, то есть то, для чего, может быть, только и существует театр.
Мы подходим к жизни несколько мелко, и в подходе к пьесе это невольно сказывается.
{120} Надо подходить не только к форме, но и к содержанию. Наш театр был принят, когда он выступил, очень радостно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до Художественного театра.
За это его полюбили.
Театр принес репертуар яркий, сильный и идейный. Друзья театра увидели, что в этом театре прежде всего — автор. Проникали в душу автора, при всех тех средствах чудных, которые принес с собою Константин Сергеевич. Но потом эта было уже не совсем так, а потом все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способность проникать в душу автора есть не наша особенность.
Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли, что нами переживались формы больше, чем автором, но не умели. Что касается артистов — нужна простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей.!
Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто внешняя сценическая форма, на другой — проникновение в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более пуста первая.
Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. Надо забыть, что видели иногда его неприятным, его лично, и найти то, что в произведении его есть личного, ему присущего.
Талант большой, но холодный. Это не недостаток, а качество.
А я говорю о проливании слез над нищетой и любвеобильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.
Может быть, можно впасть в сентиментальную слащавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить сердце слезами…
{121} Письмо Вл. И. Немировича-Данченко к Л. Я. Гуревич[111]
1915. Апреля 8.
Многоуважаемая Любовь Яковлевна!
Благодарю Вас за Ваше письмо, советы и, прежде всего, конечно, за то отношение к Театру, которое заставляет Вас так волноваться.
Пушкинский спектакль, в конце концов, конечно, является неудачей Театра, что бы ни писали защитники. Но, по моему личному убеждению, в нем есть так много прекрасных достижений, что показывать его Петербургу не только не совестно, но даже приятно. Это особенно относится к «Каменному гостю». С «Пиром во время чумы» вышла незадача, но и эта трагедия ни в каком случае не может скомпрометировать Театр. Самое опасное место спектакля — «Моцарт и Сальери», где роль Моцарта в руках слишком юного актера, а Сальери Константину Сергеевичу решительно не удался. Я даже сомневаюсь, что удастся впоследствии[112]. Можно было бы играть спектакль без «Моцарта и Сальери», но, во-первых, он выйдет слишком коротким (сейчас он всего идет 3 часа), а во-вторых, я не считаю себя вправе обезнадеживать Константина Сергеевича добиться в этой роли удачи.
Насчет «[Смерти] Пазухина» я во многом с Вами согласен. Для того, чтобы мне с Вами совсем согласиться, мне надо подавить в себе ту злобу, доходящую в моей душе до бунтарского настроения, которое вызывают во мне мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, склонности интересоваться вздорными сплетнями, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которые так свойственны рабски налаженным, {122} буржуазным душам. Когда я об этом думаю, то мне не только хочется, наперекор их требованию от Театра ставить такие пьесы, которые могут их только злить, но мне даже становится противным Художественный театр с такими прекрасными спектаклями, как Тургеневский, Гольдониевский и т. д., и т. д. Мне становится противно, что эти прекрасные спектакли дают законный, необходимый художественный отдых не тем, кто весь свой день отдает благородным трудам […], а просто-напросто тем, кто от этих трудов бежит. Повторяю, при этих мыслях меня охватывает такая злоба, что я считал бы для себя высшим счастьем быть сейчас вне Художественного театра…[113]
Увы, по этому же самому я не могу с Вами согласиться, что «Горе от ума», наше «Горе от ума» было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше «Горе от ума», в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.
В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных. Относительно «Горя от ума» все мои мечты, какими я так горел весной, рухнули. Сейчас, если не считать очень большого успеха в роли Фамусова Станиславского, все остальное в постановке хуже, чем было 8 лет назад. Если еще принять во внимание, что везти «Горе от ума» в Петербург гораздо сложнее, чем «Хозяйку гостиницы», то Вы поймете, почему я остановился на последней.
О драме Сургучева позвольте мне умолчать. Пьеса эта ставится против моего желания, и поэтому мне распространяться об этом неудобно[114].
Во всяком случае, заменить «Пазухина» или «Осенние скрипки» «Тремя сестрами» входит и в мой план. Я считаю так: первому абонементу мы обязаны показать нашу новую работу, каким бы успехом или неуспехом ни сопровождалась она в Москве. Я просто считаю это долгом перед Петербургом, интересующимся нашими трудами. Удача — хорошо, неудача — что же делать! Но делать перед абонентами первого абонемента отбор на основании московских впечатлений я не считаю себя вправе. Другое дело — остальные абонементы. И мне кажется, что для них руководством будет успех или неуспех того {123} или другого спектакля уже в Петербурге. Предрешить ничего нельзя.
Ну, насчет «Синей птицы» Вы решительно ошибаетесь. Один раз мы уже пробовали везти ее в Петербург. Вы, вероятно, забыли это. Пришлось снять с афиши, до такой степени билеты на «Синюю птицу» не продавались.
Что Вам сообщить для газет, право, не знаю. Если что-нибудь найдется, я попрошу написать Вам.
Крепко жму Вашу руку.
В. Немирович-Данченко
{124} Щедрин в Художественном театре[115]
(Из воспоминаний)
Художественный театр не скоро обратился к русским классикам. После Чехова и Горького он страстно искал своего современного драматурга […] Но и другая причина долго удерживала нас от обращения к русским классикам: мы долго не считали себя готовыми по составу труппы, по наличию подходящих крупных индивидуальностей я степени актерской зрелости. Как это ни странно, но «Юлия Цезаря» было играть легче, чем не только «Ревизора» и «Горе от ума», но даже «Мудреца» и «Смерть Пазухина» Потому что тут уж нельзя укрыться за постановку, за массовые сцены, тут сценические задачи всей тяжестью ложатся на актеров. В русском классическом репертуаре заключался богатейший материал для наших актеров, но образы этого репертуара много раз создавались с высоким мастерством их предшественниками, имели свои традиции, которые нелегко было преодолевать. Новому исполнителю приходилось выступать перед зрителем не свободным, вооруженным готовой критикой, даже предвзятостью.
И к Щедрину мы обратились, когда театр почувствовал себя достаточно созревшим для изображения глубоких и сочных типов русской классической литературы[116]. По сравнению с другими классиками подойти к Щедрину было и легче и труднее, чем, например, к Гоголю, Островскому, Льву Толстому или Достоевскому. Легче — потому что щедринские типы не были так популярны. Стало быть, до известной степени сохраняли интерес несравнимости, а для многих даже новизны. Это значительно уменьшало ответственность актера. А труднее — вот почему.