Страница 25 из 114
Вот до чего я занят. Начал это письмо в пятницу утром и до понедельника не мог урвать для него часа! А ты говоришь «приезжай в Ялту». 23‑го я на 4 дня удеру к «Черниговской»[87], только чтобы выспаться!
Итак, продолжаю. Я переспросил публику: «Разрешите послать телеграмму?» На это раздались шумные аплодисменты и «да, да».
После 4‑го акта овации возобновились.
Играли мы… в таком порядке: Книппер — удивительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности, прекрасных туалетов обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. Обе сцены 3‑го действия с Треплевым и Тригориным — в особенности первая — имели наибольший успех в пьесе, а заканчивались необыкновенно поставленной сценой отъезда (без лишних {101} людей). За Книппер следует Алексеева[88] — Маша. Чудесный образ! И характерный и необыкновенно трогательный. Она имела огромный успех. Потом Калужский — Сорин. Играл, как очень крупный артист. Дальше — Мейерхольд. Был мягок, трогателен и несомненный дегенерат. Затем Алексеев. Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2‑го действия. В третьем был слащав. Слабее всех была Роксанова, которую обил с толку Алексеев, заставив играть какую-то дурочку. Я рассердился на нее и потребовал возвращения к первому, лирическому, тону. Она и запуталась. Вишневский еще не совсем сжился с мягким, умным, наблюдательным и все пережившим Дорном, но был очень удачно гримирован (вроде Алексея Толстого) и превосходно кончил пьесу. Остальные поддерживали стройный ансамбль.
Общий тон покойный и чрезвычайно литературный.
Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна никогда не слушалась.
Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски.
Но вот несчастье. На другой день должно было состояться 2‑е представление. Книппер заболела. Отменили и 3‑е, которое должно было быть вчера, в воскресенье. На пьесе это не отразится, но денег мы потеряли много.
Поставлена пьеса — ты бы ахнул от 1‑го и, по-моему, — особенно от 4‑го действия.
Рассказать трудно, надо видеть.
Я счастлив бесконечно.
Обнимаю тебя.
Твой Вл. Немирович-Данченко
Даешь «Дядю Ваню»?
«Вишневый сад» в Московском Художественном театре
Речь в Чеховском обществе 31 января 1929 года в день 25‑летия со дня первого представления «Вишневого сада»[89]
Я постараюсь рассказать историю «Вишневого сада», как она сохранилась у меня в памяти.
В 1903 году Художественный театр очень нуждался в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не остановились {102} ни на одной постановке для следующего сезона. Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной постановки, но все же театр приступил к работе. Затем впереди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича, а новая пьеса Антона Павловича — это событие, для нас казавшееся, конечна, громадным. Постановка «Юлия Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда современная пьеса находила гораздо большее количество слушателей и неизмеримо больший интерес, чем классическая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепенная современная пьеса имеет больше притягательной силы, чем пьеса классическая[90].
Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожидаемую пьесу Антона Павловича.
Лето Антон Павлович проводил под Москвой… Он думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи, правда, очень скупые, потому что жена Антона Павловича, Ольга Леонардовна[91], поддерживала секрет, который Антон Павлович хранил от театра, и только редко-редко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.
Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту обстановку, литературную и театральную, то духовное общение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появление «Вишневого сада».
Конечно, я не претендую на непогрешимость в данном случае, но я знал близко Антона Павловича, его жизнь, его эпоху, и мне кажется, что мои догадки могут быть более или менее правильными.
Если представить себе вообще Антона Павловича, его любовь к русской провинции, к уездной жизни, если вспомнить, что и на театрах наибольшую притягательную силу имела уездная жизнь, а не столичная (может быть, потому, что уездная жизнь давала больше простора для русской лирики, в ней было так много элементов для поэтического воплощения; может быть, оттого, что для столичного зрителя это было близкое, но не домашнее, а зритель всегда хочет, чтобы его держали близко к жизни, но чтобы на сцене было не то, что его всегда окружает), — мы могли ждать, что в этой пьесе Чехов пойдет по той же линии, по которой шел в предшествовавших: «Иванове», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Чайке».
{103} Какой была тогда уездная жизнь? Не надо забывать, что это был 1903 год, канун и затем первый звонок к революции 1905 года; стало быть, уже до слуха Чехова не могли не долетать отзвуки напряженной подпольной жизни, которая привела затем Россию к 1905 году. Был уже Горький, гремевший в Художественном театре, где сыграно было с блестящим успехом «На дне». Уже всюду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось приближение громадной новой силы, силы развертывающихся новых общественных проявлений. Антон Павлович не касался этого […] но, конечно, его не могла не охватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая жизнь, которая ему предвиделась.
В каких красках, в каком рисунке пойдет эта жизнь, он не предсказывал, он никогда не любил предсказывать, как вообще не любил даже рассуждать об этом, но пройти мимо этих предреволюционных настроений человеку, который так мечтал о более счастливой жизни, конечно, было нельзя.
Затем форма чеховской драматургии, своеобразный язык, своеобразный реализм лиц. Как будто язык совершенно простой, как будто необычайно натуралистический, а в то же время прошедший через пленительный талант в создании писателя. Красивый, совсем простой язык, а в то же время — «мы увидим небо в алмазах». Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство театра, полное разрушение аристотелевского единства[92], полное разрушение общепринятой в то время структуры пьес. Какое-то не то пренебрежение к большим, развернутым сценам, не то нежелание их писать, необычайная родственность по духу с Тургеневым, Толстым и Григоровичем, но форма как будто целиком от Мопассана — сжатость, краткость, отсутствие больших сцен, психологически развивающихся.
Вот эти элементы драматургии Чехова встречались, конечно, прежде всего с его задачей написать пьесу именно для Художественного театра. Он, несомненно, очень сильно думал и об этом. Может быть, несколько меньше, чем в «Трех сестрах», пьесе, как будто просто написанной для актеров Художественного театра, которых он так полюбил. Создавая «Вишневый сад», он, может быть, об этом думал меньше, поэтому потом, когда пьеса была дана театру, она встретила большие трудности с распределением ролей. Но, во всяком случае, Чехов так полюбил Художественный театр, что писал, несомненно, для него. Стало быть, он делал упор на его качества, на краски этого театра, на его интуицию.
{104} Он умел угадывать актера, он необычайно чувствовал театр, чувствовал по-своему. Он как-то знал, чем будет волноваться публика, он умел дать трогательное рядом со смешным так, что трагическое от этого еще усугублялось. Он так умел рисовать жизнь, что зритель уносил с собою сильное, живое чувство и переносил его в свою собственную жизнь. Он писал всегда произведения, которые начинали жить по-настоящему, уже будучи сыграны, как и всякое великое драматическое произведение, которое живет не только пока играется спектакль, на еще и долго по его окончании.