Страница 10 из 114
Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него {33} не простым удобством выигрышных мизансцен — Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.
Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.
Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.
Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.
Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам жизни театра. За «Егором Булычовым» последовали «Враги», за «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих хотя бы и частичных неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали или из противоречий авторского текста, или из некоторых компромиссов в проведении режиссерской идеи, или из неудачного распределения ролей. Это были неудачи, обусловленные трудностью и важностью не поддавшихся решению задач, а не капризом или неумением режиссера. По своему значению они порою стоили легких успехов. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, — он доводил новое до совершенства в последующих работах, если только был убежден, что это новое целиком связано с передовыми идеями социалистического общества.
Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые {34} детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Так возникало порой обманчивое впечатление некоторой однокрасочности или намеренной скупости его постановок, предельно насыщенных содержанием. Он резко отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против бездушного эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную изысканность и малую «правденку».
Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее до театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.
Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись чувствительностью, а глубокие образы современности — штампованными мертвыми театральными фигурами. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, зная ее вред для большого правдивого актерского творчества И он до боли огорчался мимолетными успехами внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое подлинное искусство театра, до конца верного правде жизни. Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности, он утверждал социалистический реализм, он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными и радостными. Идейное содержание, верность жизни и строгая форма должны были слиться воедино, чтобы увлечь зрителя и оживить стройно созданный спектакль. Так бывал театр потрясен на «Анне Карениной» и взволнован на «Трех сестрах».
Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декораций, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между сбой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального «зерна» спектакля.
Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым {35} Из него вытекали и эстетика актерского искусства и блистательная педагогика Немировича-Данченко, углублявшиеся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.
* * *
Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейна насыщенного.
А Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества, для актера необходимые и драгоценные, — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, {36} чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к единому типическому образу и наполнены свежим дыханием жизни.
Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными индивидуальными, неповторимыми характерами, которые так его интересовали на сцене и без которых нет настоящей советской пьесы, нет подлинной правды жизни. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два‑три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей. И приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им пьес, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.