Страница 25 из 27
«Да будут прокляты те, кто думает, будто разбитое поколение означает преступление, правонарушение и аморальность... Да будут прокляты те, кто верит в атомную бомбу, кто верит в ненависть и наполняет наши книги, экраны и дома всей этой мерзостью; воистину проклятие тем, кто делает злобные фильмы о «поколении разбитых», где ужасные «битники» насилуют кротких домохозяек!»
Изменившееся повсеместно на Западе уже в 50-е годы отношение к «черному» фильму сбило моду на него и заставило перестраиваться его создателей. Фильм «Крысы» представляет собой в этом отношении показательный пример: наивно, конечно, было бы думать, что режиссер Сьодмак не заметил несоответствия актерской трактовки роли героини Марией Шелл сценарному замыслу образа. В конце концов даже ножницы монтажера могли ведь убрать человечные улыбки актрисы! И то, что этого не было сделано (как знать, может быть, в актерской удаче Шелл в какой-то степени повинен и сам Сьодмак), свидетельствует о гибкости и новом подходе одного из крупнейших мастеров «черного» фильма к своему ремеслу.
Все вышесказанное не означает, конечно, что «черные» фильмы отошли уже в прошлое. Нет, они продолжают существовать и поныне, претерпев лишь определенные изменения в господствующей тематике. Психопатология все чаще и чаще заменяется «добрым старым» гиньолем, где страшные чудовища, белокурые красавицы-убийцы обглоданные скелеты, убийственные лучи и прочие страсти мелькают на экране как в калейдоскопе. Каждая смена направлений в искусстве накладывает, однако, известный отпечаток на содержание и форму даже самых традиционных жанров. То же самое произошло и с современными фильмами ужасов: их «цвет» стал более темным, чем некогда, в 30-х годах. «В фильмы ужасов вошла новая разновидность дьявольски утонченной ненависти к человеку, — сокрушенно писала летом 1966 года канадская газета «Торонто дейли стар». — Пытки стали показываться во всех деталях с клинической точностью. Общепринятым стало изображение крупным планом кровоточащих ран и всевозможных увечий». Уже сами названия таких фильмов дают им красноречивую характеристику: «Тайна кричащего черепа», «Ночь оборотня», «Смерть подкрадывается через подметку», «Нашествие людей с летающих тарелок», «Операция «Страх», «Три лица страха», «Коктейль для трупа»... Белый экран на Западе порой напоминает теперь собой саван. Из серии в серию переходят «новые» антигерои - Сатаник, Садик, Дьяболик, Барбарелла, Криминал, конкурируя с возрожденными Франкенштейном, Дракулой и даже неким Фу-Манчу, «который поражал зрителей до войны и который снова появился в кинотеатрах, еще более жестокий, чем прежде» (из рекламы английской фирмы «Хаммер филмз», специализирующейся исключительно на выпуске серийных и несерийных ужасов).
Особенно широко использует для демонстрации модернизированных в «черном» духе гиньольных произведений телевидение. Американский журнал «Ньюсуик» отмечал в статье под заголовком «Сумасшествие за деньги», что фильмы, наполненные всякого рода страхами, занимают основное место в «развлекательных» телепередачах. А другой журнал, «Знаменитые чудовища кино» (надо же затеять такое издание!), пророчествовал: «Может быть, не так уж далек тот день, когда витамины будут заменены вита-монстрами... а самый обычный аспирин - таблетками, называемыми страх-пирином».
Страх... В разных видах и очень часто глядит он с экранов капиталистического мира, отражая, как в зеркале, искаженное ужасом перед ходом истории лицо этого мира. Но, как показывает опыт, реакционные течения буржуазного кино из-за своей грубой тенденциозности и откровенного антигуманизма в конце концов неизбежно дискредитируют себя. Нет сомнения, что такая же судьба ожидает и вошедший в моду гиньоль, возрожденный на новой технической и идейной основе. Вита-монстры не заменят витамины, а их производителям не помогут никакие мифические таблетки страх-пирина.
«Новый Лаокоон»
О массовой кинопродукции Запада можно написать еще многое, ибо она почти бесконечна по километрам накрученной пленки. И всякая точка здесь неизбежно выглядит многоточием, олицетворяющим непрерывно растущий фантасмагорический ком этой пленки. Однако как у самой кинопленки имеется определенная основа (называемая триацетатцеллюлозой), так имеется собственная основа и у зрелищной продукции. О ней говорилось во вступительной главе этой книжки, некоторые обобщающие выводы читатель смог сделать и из последующего разговора о конкретных направлениях, жанрах, произведениях. Тем не менее кое-что добавить к сказанному необходимо.
Существует предание, что к первому опыту в области искусств человека еще в доисторические времена побудила любовь. Возможно, это было и не так; никому доподлинно этого знать не дано. Но разве тут важна буквальная достоверность? Куда большее значение имеет другое: концентрированная образная мысль. А мысль эта прекрасна и глубока. Искусство как порождение любви (понимаемой в самом широком смысле) - это ли не высший пьедестал почета, на который только могло возвести его благодарное человечество?
Очевидно совершенно, что к зарубежному коммерческому кино чаще всего приходится подходить совсем с иными критериями. О природе и характере этих критериев написано множество горьких и гневных слов, делались не раз попытки и образного их выражения. Приведу пример.
В одном западном журнале как-то был помещен аллегорический рисунок: из маленькой бобины длинной лентой вьется кинопленка, опоясывая собой многократно земной шар. Рисунок этот отнюдь не претендовал бы на оригинальность, если бы на последнем витке лента не переходила в извивающееся тело змеи, увенчанное зловещей головой. А это было уже необычно. Здесь - своя мысль, свое отношение.
По выражению древнего автора, изображение змеи «есть великий и отвращающий символ». Какую же отвращающую оскомину сумел набить кинематограф художнику!
Никто из советских людей не может разделять такого отношения к кино: мы воспитаны на другом искусстве, чистом и человечном, ставшем самым любимым. Вряд ли кто из нас согласится со столь беспросветно мрачной оценкой и западного кино в целом. От фильмов Чарльза Чаплина и Рене Клера до картин итальянских неореалистов и американца Стенли Креймера - сколько замечательных произведений видели мы на наших экранах!
Очевидно, все дело в пропорциях. У нас идут, как правило, прогрессивные фильмы капиталистическое стран (когда их, конечно, нам соглашаются продать, что бывает далеко не всегда) и незначительное число сравнительно лучших развлекательных картин. На Западе же настоящие произведения искусства утопают в необозримом потоке малохудожественной массовой продукции и изрядном количестве откровенно реакционных, антигуманистических фильмов (не попадающих, естественно, в наши кинотеатры вообще).
Но если отвергаешь что-то, то почти всегда возникает внутренняя потребность найти более приемлемое решение. Когда мой знакомый молодой художник увидел описанный выше рисунок, он сразу же предложил свой контрвариант. Его читатель и видит на обложке этой книжки. Насколько опыт оказался удачным - судить не берусь и своего мнения навязывать не хочу (в данном случае оно ведь не беспристрастно). Сопровожу лишь этот рисунок несколькими пояснительными словами.
Многим известен, наверное, античный миф о Лаокооне, увековеченный в скульптуре древнегреческих мастеров Агесандра, Афинодора и Полидора. Лаокоон предостерегал троянцев от огромного деревянного коня, оставленного им греками накануне решающего сражения. Троянцы не прислушались к предупреждению и высмеяли опасения своего соплеменника, за что жестоко поплатились: группа греков, спрятавшись в чреве коня, сумела проникнуть в неприступную Трою и предрекла тем самым ее падение. Трагической оказалась и судьба самого мудрого патриота: покровительница греков богиня Афина Паллада выслала из моря змей, которые задушили Лаокоона и его сыновей. Их гибель в кольцах змей и получила необыкновенно выразительное отображение в скульптурной группе, сохранившейся с I века до нашей эры.