Страница 11 из 27
Согласно фильму Спартак с детства был рабом, гнул спину на каменоломне и случайно попал в качестве неопытного ученика в школу гладиаторов. На самом деле Спартак уже был храбрым воином, когда римляне вторглись в его страну; плененный, он быстро стал одним из первых среди самых грозных гладиаторов. В фильме Спартак терпит поражение на арене и случайно остается в живых; столь же в общем случайно он становится предводителем восставших гладиаторов, ибо мало чем отличается от других невежественных и темных рабов. История же рисует нам куда более возвышенный облик этого народного вождя античного мира. Он славился не только необыкновенной отвагой, но и боевым искусством, редким природным умом, талантом великолепного организатора масс. Спартак тщательно готовил восстание; преуспев в этом, он затем создал дисциплинированную, мощную армию, с которой сумел на протяжении трех лет громить легионы «непобедимого» Рима. Экранный Спартак, как отмечалось, лишь волею судеб становится во главе стихийно восставших рабов, а став полководцем, так и не смог превратить в профессиональную армию подчиненные ему необученные орды. Мученический конец Спартака на кресте воспринимается как логический апофеоз его мученической жизни. Такой Спартак достоин сочувствия, но не восхищения, он вызывает даже жалость, но отнюдь не преклонение. Ореол страстотерпца уничтожает всякий намек на образец для подражания. Что ж, ведь Спартак был «всего лишь» раб, и разве мог Голливуд упустить возможность подчеркнуть это? Миф о роке, о судьбе, о предопределении — что угодно, только не героика народного восстания или революции…
В нужном направлении «переосмысливаются» на экране и романы писателей-классиков. В то время как в своем «Соборе Парижской богоматери» Виктор Гюго поднимал людей из народных низов до трагических высот и высмеивал знать, в американской экранизации этого произведения происходит, наоборот, идеализация верховной власти. В финале картины умирающему предводителю нищих «благоразумный» поэт говорит, размахивая королевским указом: вот, ты не хотел меня слушать, поспешил и прибегнул к силе, подняв бунт, поэтому и гибнешь, а король Людовик сам все решил справедливо…
Мораль подобной концовки была совершенно очевидна. Не менее красноречивы также те «поправки», которые были сделаны и при экранизации Голливудом другого романа Гюго «Отверженные». Историческое и социальное содержание этого прославленного произведения оказалось полностью выхолощенным, а революция 1830 года изображалась как… протест парижских студентов против жестокого обращения с каторжниками!
Не избегли общей участи даже такие, казалось бы, совсем безобидные фильмы, как многочисленные биографические картины о композиторах, музыкантах, певцах. Типичным образчиком может служить известный советским зрителям фильм «Великий Карузо». Акцентировка на тривиальной любовной истории вместо раскрытия образа замечательного итальянского тенора — это только один из недостатков. Другой заключается в нарочитом искажении жизненных фактов. В фильме говорится в основном о годах пребывания Карузо в США, хотя он попал туда уже в зените своей славы. Экранный Карузо преисполнен восхищения Америкой, он то и дело восклицает: «Какие удивительные тут люди!», «В Америке люди очень приветливые!», «Какие в Америке милые, добрые, чуткие люди!». Его возлюбленная тоже не может нахвалиться: «Америка прекрасная, великая страна! У американцев открытая душа и доброе сердце». Заключительные кадры создают впечатление, что Карузо и умер в Америке. Здесь все, от начала до конца, неправда. В США итальянский певец был объектом жестокой эксплуатации со стороны театральных дельцов. Измученный и больной, он разорвал все кабальные контракты и в 1921 году возвратился в Италию, где в том же году умер в возрасте 48 лет. Очень слаб фильм в художественном отношении; его украшают только великолепный голос Марио Ланца, исполнявшего роль Карузо, и умело подобранная классическая и народная музыка.
Псевдоисторизм буржуазного исторического и биографического фильма нашел свое законченное выражение в современном увлечении библейской и мифологической тематикой. Оказывается, куда проще иметь дело просто с легендами, чем с фактами — хотя бы и с беззастенчиво перевираемыми фактами прошлого. «Десять заповедей», «Бен-Гур», «Содом и Гоморра», «79-й год после рождества Христова», «Саломея», «Подвиги Геракла» и прочие сверхбоевики («колоссальные котлеты», как называют их итальянцы) на протяжении уже ряда лет выбрасываются на международный рынок непрерывным потоком студиями США, Италии и других стран.
«Народ создает мифы, которых он заслуживает; в известном смысле, он сам создает для себя своих героев» — это хитроумное изречение английского журнала «Филмз энд филминг» призвано оправдать увлечение библейскими легендами и античной мифологией, поскольку там будто бы только и можно найти образцы для подражания.
Но воскрешение на экране Бен-Гура, Геркулеса, Голиафа, Самсона и бесчисленного количества других персонажей из древних преданий говорит только об одном: буржуазное киноискусство боится современности, не хочет и не может создавать образы реальных героев, которых народы действительно заслуживают. Оправдывая свое название «фабрики грез», западное кино стремится вместо этого ошеломить людей пышными зрелищами восточных богатств, неги и эротики, кровавых сражении и сверхъестественных подвигов, увлекательных приключений и диковинных чудес. На сооружение помпезных декораций, на оплату самых модных кинозвезд и многотысячных массовок не жалеются никакие средства. Американский журнал «Ньюсуик» метко назвал недавнее достижение Голливуда в производстве «колоссальных котлет» — «Клеопатру» — «самым дорогим в истории снотворным»: она обошлась в 40 миллионов долларов! По подсчетам журнала, это составляет более половины средств, вложенных в Принстонский университет, это превышает общую цифру расходов правительства США при Джордже Вашингтоне, это в 18 раз больше стоимости шедевра Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера»…
Характерно, что особенно бурное развитие флирт буржуазного кинематографа с Клио всегда приобретал в наиболее тяжелые для западных идеологов и пропагандистов дни. Причину этого раскрыл еще в период экономического кризиса 30-х годов историк-консультант фильма «Частная жизнь Генриха VIII» Филипп Линдсей, который откровенно писал: «Нам слишком близко пришлось сейчас столкнуться с корявой, пошлой действительностью… Мы идем в кино для развлечения, для вдохновения, для радости, а выходим оттуда возмущенные и немного пристыженные нашей культурой. Надо, чтобы нам показывали великие достижения прошлого… Вот для чего нужны нам исторические фильмы… Они вернут нам чувство чести и порядочности, окрасят нашу тусклую жизнь… сейчас нам дозарезу нужна романтика».
Эти слова были написаны тридцать лет назад, но они объясняют многое, происходящее и в современном западном кино.
Они не могут, естественно, дать ответа только на один вопрос: почему в 30-х годах, наряду с массой бутафорских костюмно-исторических мелодрам, на экранах все же появлялось немало исторических и биографических фильмов (например, «Великая иллюзия» Ренуара, «Юный мистер Линкольн» Форда, произведения Дитерле «Жизнь Эмиля Золя», «Хуарец» и другие), которые поднимали большую тему критического реализма — тему отношений личности и общества, а в 50-х и 60-х годах подобных картин почти совсем нет (единичные исключения только подтверждают правило)? Ответ на такой вопрос тщетно было бы искать и в нынешних высказываниях буржуазных кинодеятелей, хотя он и вполне закономерен. Истина здесь скрыта, очевидно, в том, что в 30-х годах капиталистические страны переживали в первую очередь кризис экономический, а в наше время — идеологический и политический, вызванный образованием и укреплением мировой социалистической системы. Сейчас хозяева западного кино уже не могут позволить своим мастерам быть правдивыми и объективными даже в оценке фактов прошлого, поскольку ход событий реальной истории необычайно поучителен и свидетельствует о том, что силы прогресса в конечном счете всегда одерживают верх.