Вагнер

Матильда с мужем и детьми живет в своей роскошной вилле. Вагнер занимает второй этаж «Приюта». Его жена — первый. Минна Вагнер с возрастающим недружелюбием смотрит на отношения между Вагнером и Матильдой Везендонк. Минна утверждала, что она не ревновала, что только сплетни, начавшиеся вокруг, что только ее самолюбие заставило ее вмешаться в отношения между Рихардом и Матильдой. Но, с другой стороны, Минна была твердо убеждена, что между Матильдой и Вагнером налицо настоящая любовная связь. На самом деле ее не было. Отношения Вагнера к семье Везендонк были сложны. Он говорит с горечью о «некультурности» Везендонка, но бывал у него в доме ежедневно. Вместе читался Шопенгауэр, индусские легенды, Кальдерон. Здесь бывали друзья Вагнера, Гервег, Келлер, известный романист. Зимою 1857—58 г. Вагнер сочиняет пять романсов на слова Матильды Везендонк, бывшей одаренною писательницею. Последнее из этих стихотворений носит название «В теплице». «Бедные растения! Мы разделяем вашу судьбу»… В тепле, под стеклом— но в неволе… Вагнер пишет Матильде: «Нет, никогда не жалей о них, о тех ласках, которыми ты украсила мою скудную радостями жизнь… А я еще упиваюсь этим волшебным ароматом цветов, которые принесло мне твое сердце…»

Минна вскрыла одно из писем Вагнера к Матильде. Жить дальше в соседстве было уже невозможно. Супруги на время разъехались, потом встретились в «Приюте» вновь. В июле и в августе 1858 г. у Вагнеров гости: преданный его ученик и последователь, теперь уже — блестящий пианист и дирижер, Ганс фон Бюлов со своей молодой женою Козимой, дочерью Листа. 17 августа 1858 г. Вагнер уезжает из «Приюта» совсем, с неимоверным трудом достав денег для себя и жены. Он едет в Венецию. Здесь в огромных комнатах сдающегося в наем дворца Джустиниани, он проводит одинокую зиму. Он пишет музыку «Тристана», посылает письмо Матильде Везендонк через посредство общей знакомой — госпожи Вилле, и в дневник, который предназначен вновь Матильде, вносит свои мысли, свои чувства, свои грустные сны. «Жизнь, бытие, все более и более окутываются облаком сновидений».

«Тристан» был окончен в Люцерне, куда Вагнер переехал из Венеции в марте 1859 г., потому, что его саксонская родина подняла вопрос перед Австрией, владевшей тогда Венецией, о выдаче Вагнера — политического преступника. Он вновь посетил Цюрих, увиделся с Матильдою и уехал из Швейцарии. В Париже появлялись перспективы на постановку его опер. «Тристан» был запродан Брейткопфу и Гертелю, партитуру «Кольца», еще не конченную, купил у Вагнера Отто Везендонк.

Для Вагнера начиналась опять полоса странствий.

То, что характерно для нового произведения Вагнера — это культ личного страдания, эгоцентризм, обобщенный до степени полного торжества над широкой социальной тематикой его первых швейцарских лет.

Вилла Везендонк и „убежище". Цюрих.

„Тристан и Изольда Эскиз декорации Н. К. Рериха.

Легенда о несчастной любви рыцаря Тристана к королеве Изольде, чужой жене, Вагнеру была известна по поэме средневекового немецкого поэта Готфида Страсбургского (начала XIII века). В переводе Зимрока Вагнер читает ее (не в первый раз) в 1855 г. Он был знаком и с переложением, сделанным Германном Курцом (1844). Его источники по мифологическим основам «Кольца» подготовили его и к восприятию «Тристана». Старый — гораздо более древний, чем это думалось Вагнеру, миф лежит в основе этого предания. Современная западная буржуазная наука ограничивается в исследовании корней «Тристана» указаниями на персидское происхождение эпоса. Персидский поэт Горгани в своей поэме «Вис и Рамин» в середине XI века наметил все те основы, из которых потом выросла европейская легенда. Советская наука глубже и принципиальнее ставит этот вопрос. В «Грудах института языка и мышления» сотрудники академика Н. Я. Марра проследили пути от «Изольды» к «Иштар», древней богине влаги. Тристан — один из типов солнечного божества, — как и Зигфрид. Но эти устанавливаемые наукою корни для Вагнера были неизвестны. Он переворачивает смысл легенды по-своему: его герой и героиня славят ночь и идут к гибели сквозь любовь.

Смерть Тристана и Изольды вылилась в его драме — и еще больше в его музыке — в победу и в торжество любви над миром. Наша действительность, жизнь, день — рисуется Тристану миражем, ненужным, злым, скрывающим подлинный смысл явлений. Ночь, смерть, погружение в глубины внесознательного, для него — подлинная истина. Для Вагнера любовь в этой действительности немыслима иначе, чем в трагическом аспекте. Нет сомнения, что самое погружение в эти проблемы «личного» является моментом реакционным в искусстве. Но Вагнера надо уметь понять в условиях его бытия. Свою личную трагедию он обобщил до степени огромного «символа».

Вагнер сам потом говорил, что ему никогда не удавалось добиться в своем творчестве подобного единения слова и музыки. «Тристан и Изольда» написана стихами, которые образуют отход от установленных в теоретических трудах Вагнера требований «рунической рифмы» — свободного аллитерационного стиха. В «Тристане» налицо особая певучесть коротких и гибких строк, — всецело подчиненных музыкальной стихии. «Бесконечные мелодии» сплетаются в общее сложное и в то же время единое целое. Музыкальная композиционная форма Вагнера именно тем и отлична от всей ему предшествующей, что он делает ее носительницей всех воплощенных в драме содержаний, и делает это ощутимо и почти чувственно наглядно. В резких противостояниях тональностей музыка передает контраст любви и смерти…

Умереть — несказанное счастье. Смерть Изольды переключается в мотив восторженного любовного экстаза, растворяется в «мировом волнении, в мировом дыхании». И это не бесстрастие буддийской «нирваны», а «высшие наслаждения». И там, где для его героев освободительницей явилась смерть, для Вагнера эту роль сыграло искусство.

«Тристан и Изольда» освободили Вагнера от его горькой любви к Матильде Везендонк.

В «Тристане» Вагнер наиболее полно воплотил свои теории. Критика встретила «Тристана» такими выражениями, как «чудовище», «абсурд», «хаос», «монотония», «кошачья музыка». Ганслик, венский критический диктатор, считает первый акт венцом скуки и поэтического бессилия… «убиение смысла и языка, заикание»… Протест современной Вагнеру критики в известной мере был протестом против новых форм искусства, протестом господствующих классовых групп против всех попыток сдвинуть с места установленные каноны вкуса. Основное, в чем упрекали Вагнера специалисты-музыковеды, Ганслик, Риль, Науманн, это — в «разрушении» форм музыки. Музыка без мелодии — под которой понималась классическая, законченная и установленная традицией «реприза», представлялась просто не удовлетворяющей самым естественным запросам слушателя. Среди противников Вагнера были ярые реакционеры, мракобесы в искусстве, но были также и сторонники музыкального прогресса, стремящиеся указать, что Вагнер шел по неверному пути. Характерно, однако, что эти последние ставили Вагнеру в вину его основное убеждение о слиянности искусств, защищали чистую «симфоническую» музыку, абстрактность звуковой стихии, т. е. по существу склонялись столь же реакционной теории «искусства для искусства». Критика Вагнера-поэта и драматурга-мыслителя развивалась иными путями. Было легко иронизировать над его аллитерациями, архаизмами, мифотворчеством. Но в общем критика Вагнера чаще расписывалась в своем непонимании Вагнера, чем опровергала его. Сильнейший из критиков Вагнера Ницше еще не оказал своего слова.