Страница 10 из 16
Тут мы как раз подходим к очень интересному вопросу: чем же в конце концов был Варламов, комиком, или трагиком? Для большинства публики, любившей, почти боготворившей Варламова за те незабвенные мгновения радости, которые он насылал своим золотым смехом, такого вопроса не существовало вовсе: Варламов был комик. Мы боимся, что и для театральной дирекции, управлявшей театром, которому Варламов отдал 40 лет своей жизни, тоже не существовало этого вопроса: Варламов был комик. И в этом {75} качестве он должен был играть только комические роли. И переиграл их все. Поступает пьеса в театр, все первым долгом спрашивают: «есть роль для Варламова?» - «Нет, отвечают, это чистейшая драма, и ни одной комической роли в ней нет». И Варламов не играл, хотя может быть в пьесе, лишенной комических ролей, была одна какая-нибудь такая роль, которая именно с помощью Варламовского таланта получила бы надлежащее сценическое воплощение. А что, если Варламов не был комиком, и театр тогда совершил величайшее преступление перед художественной правдой, не использовав до конца талант этого замечательнейшего артиста? Да так оно и есть. Преступление налицо. При всем безбрежном могуществе комического в артистической стихии Варламова он все же не был только комиком, чему совершенно достаточным доказательством служит одна роль Варравина. Нужды нет, если мы берем только эту одну роль. В репертуаре Варламова бывали и другие роли, где лик Пьеро смеющегося чередовался с ликом Пьеро плачущего, как, например, Большов и Русаков в комедиях Островского: «Свои люди - сочтемся» и «Не в свои сани не садись». Но роль Варравина для определения того, насколько разносторонен был талант Варламова, ценна потому, что комическое в ней, как говорится, и не ночевало, что впасть в комизм при ее исполнении значило бы совершенно извратить ее подлинную сущность и убить то впечатление, на которое рассчитывал автор, тем более, что тень от нее падает на всю пьесу. Актер с комическим по существу талантом никогда этой роли не сыграл бы. Если талант Варламова не был использован до конца, - а мы в этом совершенно уверены, - то виною этому пресловутая старинная классификация актеров по амплуа, причинившая {76} уже неисчислимый вред не только многим актерам в отдельности, но и всему театральному делу в его целом. Сколько раз бывало, что актер даже не может испытать свои силы в роли, к которой чувствует инстинктивное влечение, потому что роль эта, положим, характерная, а он состоит из года в год на линии первого любовника. Между тем, истинно талантливому артисту доступно проникновение всякой ролью, раз только он может выносить в своей душе, согласно обязательному процессу для всякого художника, некий внутренний образ и отбросить его на экран сцены, расцветив красками личной индивидуальности. Амплуа здесь решительно не причем. Амплуа - перегородка, амплуа ограничивает художественные горизонты. Держать актера из года в год на строго определенном амплуа, значит, насиловать его дарование, подрезывать его крылья. Несомненно, с Варламовым так и было. Попал он с ранних лет на амплуа комика, оправдал и утвердил свою репутацию смехотворца, ну, так тому и быть: оставайся комиком и увеселителем на всю жизнь, нужды нет, что тебе самому иной раз с души воротит представлять без разбору всякую увеселительную всячину только потому, что уж очень это у тебя забавно выходит, без всяких, можно сказать, усилий с твоей стороны, без всякой работы над ролью; просто вышел на сцену, показал публике палец, она и грохочет сразу, как один человек, аплодисментами провожает каждый твой уход… Конечно всякий другой артист на месте Варламова, менее его склонный к обломовщине, ни за что не дал бы замариновать себя вечным комиком, ибо, сознавая за собою более широкий диапазон творчества уж непременно постарался бы проявить свое дарование со всех наиболее выгодных сторон. Но для этого надо пускать {77} в ход зубы, на что Варламов по свойству своего крайнего добродушия с одной стороны, и в силу столь же крайней физической лени с другой, решительно не был способен. А жаль. Мы наверно увидели бы не малое число его сценических созданий, достойных стоять в одном ряду с Варравиным, героем «Дела», по силе художественной обрисовки всех отрицательных, тяжелых, грубых черт характера, вне каких бы то ни было комических проявлений. Как-то вышел у меня с одним театралом разговор по поводу того, что не худо бы Александринскому театру поставить Шиллеровского «Дон Карлоса». И задумались мы над вопросом: кто из всей труппы мог бы действительно хорошо сыграть короля Филиппа? «Варламов» - сказал записной театрал. В первый момент такое заявление прозвучало чем-то странным. В воображении промелькнула фигура Варламова. «С этаким-то животом, да короля Филиппа изображать, который, как нарочно, был худ!!»… Но сейчас же пришел на ум каменный, жесткий и жестокий Варравин, который весь был в тоне, доминировавшем над пластикой, вспомнилось, сколь великолепен был в «Отелло» Сальвини даже в старости, хоть и обзавелся он об эту пору изрядным брюшком, а Отелло, этот стройный, гибкий, изящный мавр никак не мыслится «с животом», выдвинулся рядом с ним по естественной ассоциации и другой знаменитый итальянский трагик, Росси, который в 60 лет, не взирая, в свою очередь, на весьма солидную комплекцию, так играл Ромео, что молодые актеры, глядя на него, корчились от зависти, и все сие потому, что и Сальвини и Росси разыгрывали гамму страстей Отелло и Ромео, молодо переживая ее в душе, на нотах голоса, тысячью интонаций умея выразить все тончайшие изгибы {78} внутренних переживаний. Причем же тут комплекция? Когда талантливый актер владеет виртуозно своим природным инструментом, - голосом, когда он может до конца подчинить себе речь со всеми ее эффектами и через нее дойти до вашей души, заразить вас своим исполнением, взволновать, заставить плакать, переживать глубокие незабываемые впечатления от художественного мастерства, вы забываете про внешность актера. Внешность актера вообще последнее дело в его творчестве, потому что творчество идет не от наружности, не от красивого носа, пухлых губ, лебединой шеи, стройной талии, а исключительно от духа, от внутреннего огня, сжигающего актера. Если бы было наоборот, разве можно было бы любоваться игрой Дузе или нашей Комиссаржевской, двух женщин, лишенных обаяния телесной красоты, да и сам Варламов разве не заставлял нас забывать про его непомерную толщину, которая оставалась при нем, кого бы он ни изображал, и нисколько не мешала нам, потому что относилась к безразличному внешнему, между тем, как художественный облик роли возникал исключительно через тон. Если при имени Варламова у нас раньше всего рождалось в уме представление о необъятной стихии чисто комического, то это объяснялось очень просто: Варламов - комик был особенно дорог нам, потому что плакать нас умели заставить и другие, страдания души человеческой раскрывались нам через творчество таких незабываемых актрис, какою была, например, В. Ф. Комиссаржевская, но смеяться чистым благородным смехом никто не мог нас научить больше и лучше, нежели Варламов. Но вместе с тем и он способен был являться перед нами в свете совершенно иных настроений, потому что внутри себя находил {80} необходимые краски решительно для всего. Когда нужно было буффонить, Варламов буффонил вовсю, навлекая на себя даже подозрения в шарже, и это было удивительно несправедливо, потому что буффонада Варламова принимала широкие размеры просто в силу богатырского размаха всей его натуры; когда надо было давать истинно комедийный тон, Варламов поднимался до последней степени мастерства в этом направлении; когда требовалось быть задушевным, теплым, мягко лиричным, Варламов давал все тончайшие оттенки самой очаровательной, милой, трогательной задушевности; нужно было плакать - Варламов плакал, да так, что в зале все притихало, а тишина никогда не была принадлежностью спектаклей с участием Варламова, потому что в ней всегда таились готовность к сотрясающим стены взрывам смеха; когда же нужно было стать суровым и зловещим, Варламов, как это мы уже видели на примере «Дела» Сухово-Кобылина, откуда-то брал суровые и жесткие ноты, создавая жуткие фигуры. Масштаб роли и ее внутреннее содержание при этом не имели никакого значения. Варламов не гнушался никаким материалом для выявления своего творчества. Произведения, подобные старому водевилю Лабиша: «Le voyage de Monsieur Perrichon» (по-русски: «Тетеревам не летать по деревам»), или переделанной с немецкого комедии «Превосходительный тесть» и многие им подобные, которые Варламов любил играть особенно во время своих гастрольных поездок по провинции, для нас теперь не представляют никакого значения, ибо они находятся совершенно по ту сторону искусства. Просто грубый и весьма даже на вид неприглядный материал. А вот Варламов брал этот материал и, как талантливый скульптор из глины, - ибо что же «приглядного» {81} в глине? - творил чудо сценического искусства, которым мы все не уставали любоваться, и в котором все частности, связанные между собой в строгой гармонии для вящей цельности образа, в то же время взятые порознь, как интонации, мимика и жест, являлись сами по себе замечательными, разработанными в интересах большей выразительности до последних ступеней совершенства. Что здесь являлось причиною? Почему так просто рождалось это чудо? Мы думаем только потому, что самый процесс творчества совершался у Варламова с Божественной легкостью, сценическая работа не соединялась у него ни с какими усилиями, а текла легко, свободно, непринужденно, позволяя Варламову постоянно переходить от одного характера к другому и чувствовать себя в каждой роли, как у себя дома. Ведь, если посмотреть, чего только Варламов ни переиграл, и поскольку раз в сезон доводилось ему выступать на сцене, так останавливаешься в удивлении перед этой колоссальной трудоспособностью. Она делается особенно рельефной, если привести цифры выступлений Варламова в разгар его артистической карьеры с начала 90х годов, и попутно отметить примеры наиболее контрастных по характеру выступлений.