Страница 9 из 18
Может быть, Письменный скажет, что все это мелочи и что я попросту к нему придираюсь. Но он будет неправ. Эти мелочи, важные сами по себе, лишь отражение эпигонской манеры писателя. Освободив себя от необходимости с величайшими, я бы сказал, мучительными, трудами находить свое собственное, неповторимое, с боем создавать оригинальную манеру, легкомысленно хватая первое, что подвернется под руку, и увлекаясь кажущейся легкостью сочинительства, Письменный утерял литературную бдительность, вернее не нашел того уровня литературной бдительности, которого во что бы то ни стало должен достичь молодой писатель, если он не хочет сделаться эпигоном.
В последние годы у нас появилось несколько писателей, которые, выражаясь дипломатически, пишут в чеховской манере. Но если отвлечься от дипломатии, которая в нашем суровом деле совершенно не нужна, необходимо со всей точностью и резкостью сказать, что они подражают Чехову, пародируют Чехова. Это очень плохо. И не потому, что плох Чехов (Чехов более чем хорош), а потому, что плохи они, его подражатели.
Можно часами говорить о литературной манере Чехова. Как и у всех великих писателей, она совершенно своеобразна и неповторима. Большой симфонический оркестр складывается из нескольких десятков более важных и менее важных, но одинаково необходимых инструментов. Тоже и литературная манера. Она состоит из более важных и менее важных, но одинаково необходимых качеств. Чехов умеет чрезвычайно коротко говорить об очень важных событиях. Это раз. Он виртуозно владеет сюжетом. У него нет ни одного так называемого бессюжетного произведения, хотя некоторые, как, например, «Три года» или «Моя жизнь», на взгляд дилетанта, как бы бессюжетны. Это два. Рисуя характеры действующих лиц, даже самых маленьких и появляющихся на одну лишь минуту, он каждому из них дает такие черты, которые запоминаются на всю жизнь. Это три. Блистательный юмор. Это четыре. И, наконец, особая прелесть чеховской фразы. Ее невозможно определить одним словом. Если продолжить сравнение чеховской прозы с симфоническим оркестром, то эта особая прелесть, быть может, заключена в самом скромном инструменте — треугольничке; но она особенно характерна для Чехова, и состоит в том, как Чехов строит свою фразу. Вот тональность Чехова: «Он долго ходил по комнате и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты…», «Гуров не спал всю ночь и возмущался и затем весь день провел с головной болью», «И ему казалось, что…», «И позже, когда…» и так далее. Когда играет весь могучий чеховский оркестр, этот треугольничек придает ему особенную прелесть. Но сам по себе треугольничек не может существовать. На нем не играют соло, а бренчать на нем может и трехлетний ребенок, так как, для того чтобы на нем бренчать, не нужно никакого искусства.
А подражатели, вернее пародисты Чехова беспрерывно бренчат на треугольничке, воображая, что звуки треугольничка и есть музыка. Десятки же сложнейших инструментов, из которых, собственно, и состоит оркестр, остаются недоступными.
Чем замечательней писатель, тем труднее у него учиться и тем легче его пародировать.
Пародировать Чехова особенно легко. Рассказы «под Чехова» можно просто диктовать стенографистке (по рассказу в день). И весь ужас заключается в том, что при всей своей непроходимой серости они будут похожи на настоящие и их можно будет напечатать.
А. Письменный поторопился издавать книгу рассказов «Через три года». Уже говорилось о том, что она написана небрежно. Но главная беда ее не в этом. Употребляя в своих рассказах чеховскую интонацию («И когда Петкер ехал сюда, ему казалось…», «Он думал о Елизавете Федоровне, о том, какое у нее тонкое лицо…», «и как всегда…» и т.п.), автор доводит ее до абсурда. Иногда прелестная чеховская интонация, к которой добавляется небольшая доза интонаций Хемингуэя, кажется просто отвратительной. К месту и не к месту употребляя союзы «и», «а» и «но», А. Письменный составляет такие фразочки: «И на лбу был маленький старый шрамик, и брови были выпуклые, а ресницы длинные, но она стояла спокойно, не подпрыгивала, не делала резких движений на повернутых носками внутрь ногах и не взмахивала руками, как раньше, она просто стояла и улыбалась, но улыбалась почти как раньше — чуть виновато и прикусив губу».
И все-таки не это главная беда. Главная беда в том, что ни одно из действующих лиц книги (а их в книге великое множество) не запоминается, как не запоминаются (за редким исключением) их действия, потому что они внутренне совершенно нелогичны. Герои Письменного могут поехать куда-нибудь, но могут и не поехать. Они могут вдруг заплакать, а могут и не плакать, могут совершить любой поступок в любом положении, и это никого не удивит, потому что люди это серые, неясные, какое-то тесто, а не люди. Пусть Письменный простит меня, но я попробовал проделать с его рассказами один шуточный эксперимент. Оказалось, что во многих из них можно в любом месте заставить любое действующее лицо, скажем, застрелиться. Для этого достаточно только вставить такую фразу: «А потом, вечером, он застрелился, и Маша (Соня, Катя) подумала, что так надо, и она надела новую кофточку, но не пошла в клуб, как всегда, и долго плакала, хотя бабушка, суетливая старушка, и предлагала ей чаю, а потом все-таки пошла и т.д.» Или: «Потом он вернулся в Москву, и когда ему как-то сообщили, что Маша (Соня, Катя) застрелилась, он не очень удивился, хотя и огорчился, и потом долго сидел в кино, и ему казалось и т.д.» Или: «А потом они поженились, и когда однажды Маша (Соня, Катя) сообщила ему, что бабушка, суетливая старушка, застрелилась из охотничьего ружья, они тихо поплакали, а позже они уже шли в геологическую разведку, и им казалось и т.д.»
Это, товарищи, не пародия. Это действительно можно вставить в некоторые рассказы, и читатель, в общем, не очень-то будет обескуражен. Подобным образом можно определить любое действующее лицо на любую службу, заставить его вступить в брак или отказаться от брака, упасть в яму и вывихнуть ногу или получить орден.
Таким способом написан и рассказ Атарова «Араукария» и многие другие рассказы чеховских подражателей, которые мне довелось прочесть. Беспрерывное употребление слов: «какой-то», «где-то», «почему-то», «зачем-то», неправильное, бессмысленное употребление союзов, в духе фразы Письменного — «а ресницы длинные, но она стояла спокойно», отсутствие характера, нелогичность поступков действующих лиц, отсутствие фабулы, стертые общие места, выдаваемые за свежие наблюдения, — и все это написано с обезображенными чеховскими интонациями.
Это особенно обидно потому, что и у Письменного и у Атарова есть несомненное достоинство — любовное отношение к нашей советской жизни. Роман Письменного «В маленьком городе» во многом интересен, а плохой рассказ Атарова «Араукария» очень хорошо задуман. Но пишут они пока еще не самостоятельно. Об этом необходимо сказать со всей резкостью, потому что никто им об этом не говорит, а в статьях, которые о них пишутся, и на диспутах, им посвященных, речь идет о том, правильно или неправильно они делают, описывая советские будни. Одни говорят, что писать о буднях не нужно, а нужно писать лишь о героических делах. Другие утверждают, что о героических делах писать не нужно, что это «кузьма-крючковщина» и что им становится дурно, когда они читают рассказы о пограничниках, а нужно писать, как Письменный или Атаров, то есть о буднях.
Тут необходимо сказать о статье Н. Атарова «Обыкновенные этюды», в которой он горячо полемизирует со своими противниками. В общих чертах мысли Н. Атарова сводятся к следующему. Есть писатели, которые пишут о живой действительности, о буднях нашей страны, о самых обыкновенных, хороших советских людях, и есть какие-то «королевские солдаты», которые мешают им это делать. «Королевские солдаты» предпочитают в литературе «лобовую атаку», а скромные писатели, которые пишут о буднях, как, например, Письменный, предпочитают «обходной литературный прием». Н. Атаров приводит много цитат, упоминает о Флобере и о Ван-Гоге, и, очевидно, цель его статьи — защитить скромных писателей от «королевских солдат» и дать скромным писателям возможность в спокойной обстановке пользоваться своим «обходным литературным приемом», а также «боковым раскрытием образа». В статье дается понять, что есть в нашей литературе целое направление, очень хорошее, единственно правильное направление, и надо наконец это понять.