Страна симфония

Конечно, это не упражнение, а художественное произведение. История музыки знает случаи, когда появлялись подобные сочинения. Есть, например, «леворучные» ноктюрн и прелюдия у Скрябина, которые он сочинил, когда «переиграл» правую руку. Чем, однако, вызвано, появление на свет такого сложного произведения, как фортепьянный концерт?

Ответ, видимо, надо искать в самом сочинении, в истории его создания, в жизни автора.

Так что же стоит за Концертом для левой руки Мориса Равеля? Прежде чем попытаться ответить самому себе на этот вопрос, мне захотелось еще раз услышать это произведение, но теперь уже не по радио, а в концертном зале. Захотелось увидеть, как происходит исполнение этого необыкновенного концерта. И надо признаться, зрелище это оказалось удивительным.

…Пианист, народный артист СССР Яков Владимирович Флиер неподвижно и задумчиво сидел перед раскрытым инструментом, опершись руками о колени. И словно боясь помешать этому сосредоточенному молчанию человека, тихо, очень тихо вступил оркестр. Медленными, осторожными волнами, на низких тонах зазвучала музыка. Вот прямо из этих волн выплыла медленная и глухо звучащая в низком регистре контрафагота мелодия. Ступеньками поднимается она вверх, как будто обретая уверенность. Однако не успевает окрепнуть. Ее перебивает новая мелодия, — проникнутая грустно-задумчивым настроением Она наплывает сверху светлым звучанием валторн и, кажется, отвечает своим характером задумчивому настроению пианиста. Но первая мелодия, вновь появившись, решительно оттесняет ее, становясь все более волевой.

Пианист остается так же неподвижен и погружен в свои мысли. И тогда, оркестр делает отчаянную попытку вывести его из этого состояния. Это ему удается.

Пианист быстро выпрямился, встряхнул головой, и над клавиатурой непривычно и даже как-то неестественно взлетела одна его левая рука. Правая осталась лежать на колене и лишь вздрогнула, словно желая броситься на помощь. Левая же, опустившись в средней части клавиатуры, вдруг заробела и начала поспешно отходить назад, в свои владения, в басы. Здесь же набравшись решимости, накатами пассажей стала продвигаться наверх.

И вот, словно закончив пробу сил, пианист вдруг начинает играть ту самую мелодию, которой оркестр вызвал его к действию. Начав в басах, он мощно и упорно ведет ее вправо, завоевывая все более высокие и звонкие звуки. Прямо на глазах тяжеловесная размеренность мелодии начинает превращаться в торжественную поступь. И вот уже отброшены остатки робости — рука пианиста, расширяя звучность, цепочкой аккордов взбирается наверх, бисером скатывается оттуда, а потом вдруг ярким, вспыхивающим глиссандо[2] дерзко бросается через весь инструмент туда, в расположение правой руки, и ставит там победную точку, словно водружает на высоте знамя.

Оркестр, кажется, только этого и ждал. Он добился своего, звучание рояля обрело уверенность и силу, как будто на нем оказались две сильные руки пианиста. Теперь состязание должно пойти на равных. И оркестр празднует свой успех — радостно, мощно и широко ведет он свою первую, главную мелодию: тему силы духа.

И снова пианист кладет на клавиши руку. Делает он это спокойно и уверенно. Под его пальцами рождается лирическая нежная мелодия. Однако оркестр как будто недоволен этим настроением умиротворенности человека, перебивает его и вновь предлагает свою мелодию. «Вот что главное, — как будто подсказывает он, — нельзя расслабляться». И рояль соглашается, затевает энергичный, интенсивный бег звуков, оплетая ярким орнаментом мужественную песню оркестра…

Неожиданно это согласие звуков прерывает страшный удар. Оркестр испускает стон-вопль. Стон этот передается роялю, который вслед за тем делает несколько судорожных аккордовых движений, и вдруг им завладевает быстрая, резкая и какая-то бездушно-механическая мелодия. В ее подчеркнуто танцевальном ритме слышен сарказм, злая насмешка.

Что это такое? Что случилось? Оборвем на этом драматическом мгновении наш рассказ, чтобы осознать всю необычность происходящего.

…Равель потерял покой. Как нелепо все получилось! Откуда взялась эта война, почему Франция воюет с Германией, и как мог он пропустить события, которые привели к этой трагедии?

С душевной тревогой он пишет другу: «Вот уже третий день… этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколько друзей ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю».

В эти дни Равель трудится над завершением нового своего произведения — трио. Работа идет довольно успешно, и это радует, но тоска, тоска, которая «грызет не переставая», и композитор вдруг начинает «рыдать, склонившись над своими бемолями».

Он не может жить вне этих трагических событий, не может смириться со своей «бездеятельностью». И тогда этот хрупкий тридцатидевятилетний человек идет на призывной пункт. На что он надеется? От службы в армии его освободили еще в юные годы — из-за слишком малого роста и веса. С тех пор, оказывается, ничего не изменилось. Все его не устраивает даже самую снисходительную комиссию. Не хватает двух килограммов.

Чтобы хоть как-то заглушить тоску, он идет работать в госпиталь. Однако обстановка в госпитале его удручает. Не потому, что он видит страдания людей и это ему тягостно. Дело совсем в другом. Раненых посещают «тучи дам из Красного Креста, которые дали деньги и на этом основании наводняют госпиталь, возмущаются, если им предлагают вымыть ноги раненому, избегают делать перевязки, ссылаясь на неумение, и скандалят по поводу того, что им не устроили гостиную для чая. Вся эта орава ходит взад и вперед, хохочет, выставляет напоказ свои нарукавные повязки и сокрушается, что от солдат не пахнет опопонаксом».

«Все это омерзительно, — пишет Равель. — Считаю, что подобные развлечения мне не по возрасту, и жду вместе с другими взрослыми людьми, чтобы все эти недоросли вернулись к своим обычным занятиям».

Он делает еще одну попытку попасть в армию. И наконец попадает, но не в авиацию, и не в пехоту, и — увы! — не на передовые позиции: Равель становится водителем автомобиля, большого хромоногого грузовика «Ариекс».

Можно ли представить себе более нелепое сочетание: тонкий композитор, автор многих поэтичнейших творений — балета «Дафнис и Хлоя», оперы «Испанский час», «Испанской рапсодии» — сидит за баранкой грязного грузовика, чихающего едким дымом и рычащего, как дикий зверь! Но Равель доволен. В письмах к друзьям он неизменно называет себя «водитель Равель». «Это далековато от передовой линии, но еще дальше от Парижа, — пишет он в письме. — Морально ощущаешь фронт совсем близко. Полеты аэропланов, указательные стрелки…»

Равель много ездит, дежурит ночами. Много видит и слышит. Однажды он был очень близко от линии фронта и видел «призрачный город, в котором нет больше жизни; его зловещего сна не нарушает даже беспрерывный грохот. Над этим страшным молчанием сияло ослепительно летнее солнце». Перед тем как лечь спать, он любуется фейерверком, его «убаюкивает канонада и завывание дьявольского механизма, предназначенного для освещения операционной».

У него почти нет времени писать письма. Его мучает мысль, что старушку мать он бросил дома одну. Ей он старается писать как можно чаще и, конечно, без подробностей о своем истинном положении, в котором таится немало опасностей.

Он продолжает мечтать об авиации. Подает рапорт и проходит комиссию. Врач неожиданно находит у Равеля расширение сердца. Тогда он потихоньку, без шума возвращается в свой автопарк. Как бы его и отсюда не списали! Он знает, это расширение сердца началось в тот самый день 3 августа 1914 года, когда заговорили пушки. Равель чувствует, что понес с тех пор потери и более существенные. Не без горькой иронии он пишет другу: «Затронут не только карбюратор. Двигатель тоже хромает на обе ноги. Даже коробка скоростей оставляет желать лучшего. Небольшая прогулка вчера — и та меня утомила. Лишь бы управление теперь не отказало!»

2

Глиссандо — особый прием игры, заключающийся в скольжении ногтями пальцев по белым клавишам фортепьяно.