Страница 10 из 49
Скупое и скромное оформление помогает спектаклю (концерту) в целом и каждому отдельному номеру. Ап-
36
пликации на тканях, алюминиевые и деревянные каркасы, надувные детали убранства сцены, ширмы, кулисы и занавесы просто созданы для оформления эстрадных спектаклей вообще и отдельных номеров в частности.
Но разговорные жанры, которые, как уже сказано, в преобладающем количестве являются комическими, располагают и другими возможностями. Приемы иронии, пародии, водевиля, клоунады и т. д. легко сочетаются с ироническими и пародийными, комическими деталями оформления. Не надо строить павильон, чтобы в нем играть десятиминутный скетч. Достаточно прикрепить к занавесу, к кулисам, к заднику карикатурно исполненные детали, нужные по ходу действия, и оформление получится более подходящим для номера, нежели выполненная в реалистической или «феерической» манере богатая обстановка. В тех случаях, когда разговорный номер не является частью хорошо организованного спектакля, а включается в смешанный концерт (сегодня - тут, а завтра - там), проблема портативного оформления возникает с особой остротой. Практически такое оформление должно умещаться в небольшом чемоданчике, который возят с собой исполнители. Часто бывает, что в таких случаях и появляются на сцене убогие аксессуары, заимствованные артистами из собственной квартиры, либо на площадке нет вообще ничего, даже необходимых деталей.
Музыка и танец. Помимо того, что существуют многие разновидности музыкально-разговорных жанров на эстраде и в цирке, музыка сопровождает иные жанры, не входя в них обязательным элементом, но являясь всегда желательной.
Звучание музыки доставляет зрителям большое удовольствие, и при малейшей возможности следует включить в номер игру на инструментах, вокал, радио, патефон, магнитофон и т. п. Музыка не только подчеркнет и оживит номер, она может нести идейную и сюжетную нагрузку.
Элементы танца также органически входят во многие номера разговорного жанра. Обычно исполнители, знающие свою силу в танцевальном искусстве, прибегают к «потанцовкам» по ходу сюжета или даже создают специальные короткие танцевальные сюиты - например куплетисты и пародисты изображают часто один и тот же
37
танец в исполнении разных персонажей или разные танцы, соответствующие характерам нескольких персонажей.
Но применение танцев может быть более широким. Нет надобности в том, чтобы исполнитель был бы высококвалифицирован в хореографии, коль скоро он выступает как разговорник. Пародийные или иронически неуклюжие движения украсят и фельетон, и куплеты, и частушки, «бытовые рассказы, не говоря уже об интермедиях, трехминутках и скетчах. Нам важно отметить, что режиссеры и артисты иной раз забывают о танце, как об одном из средств выражения темы и сюжета и украшения номера.
Надо отметить и то, что наши клоуны также чересчур редко пользуются музыкой и танцем, хотя в цирке при наличии оркестра, способного скомпилировать специальную музыку и исполнить ее в любом ключе (в том числе и в плане пародии), просто грех забывать о возможностях музыки и танца в клоунаде и разговорно-музыкальных номерах.
Эстрада
Художественное чтение
Существуют два вида эстрады: с одной стороны, это так называемая академическая (она же филармоническая), то есть исполнение симфонической и камерной музыки, а также некоторые жанры, по своему характеру соответствующие серьезной музыке; с другой стороны, собственно эстрада, или, если применять французский термин, варьете. Для эстрады-варьете характерны самые разнообразные жанры - от цирковых до академических музыкальных включительно; номера, основанные на последних достижениях техники или даже психологии, как, например, демонстрация феноменальных способностей к математике, к запоминанию цифр, слов и т. д.; отрывки из драматических, оперных, опереточных, балетных спектаклей, пантомимы.
Разумеется, трудно провести разграничительную черту между эстрадой академической и эстрадой-варьете. Многие номера могут быть использованы и там и тут. И к таким жанрам следует отнести прежде всего художественное чтение.
К художественному чтению близко примыкают эстрадный бытовой рассказ и эстрадный фельетон. Случается иной раз так, что одну и ту же вещь читает артист, специальность которого - художественное чтение литературных произведений, и артист, выступающий главным образом с эстрадными рассказами или фельетонами. Да, эти жанры примыкают один к другому, но никогда не смешиваются.
В чем же их отличие? В какой-то мере есть разница в форме общения с публикой, осуществляемого чтецами и эстрадными рассказчиками и фельетонистами, и, конечно, в репертуаре. Совпадение исполняемых произведений бывает, но редко. Обычно чтецы используют свой большой материал, который никак не подходит рассказчикам и фельетонистам, так же как рассказчики и фельетонисты исполняют такие вещи, за которые чтец не возьмется.
39
Репертуар чтецов составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречается в репертуаре чтеца.
Жанру художественного чтения в критике и искусствоведении повезло больше, чем любому другому: существует уже целый ряд книг, написанных знатоками этого дела - искусствоведами и мастерами художественного слова, откуда интересующиеся могут почерпнуть сведения по истории, теории и практике этого вида разговорного искусства.
Итак, чтец выходит на эстраду, имея своей задачей поведать зрителям (они для него - скорее, слушатели) некое литературное произведение, которое он произносит либо от лица его автора, либо от лица рассказчика, якобы принимавшего участие в ходе событий, изложенных в этом произведении, или наблюдавшего лично эти события.
Современное художественное чтение очень богато приемами для выражения самых сложных отношений между слушателями в зале и чтецом, автором, персона- жем-рассказчиком, персонажами, действующими в читаемом произведении и упоминаемыми в нем. Но, читая даже самый эмоциональный, если можно так выразиться, самый агитационный текст, чтец не выходит из своей роли лица, пересказывающего чужой литературный материал. Он бережно относится к тексту читаемого произведения. Пусть данный рассказ, монолог, отрывок из поэмы или романа написан от первого лица; молчаливая договоренность между исполнителем и публикой твердо устанавливает: перед нами чтец, исполнитель, а не человек, создавший строки, которые мы слышим, не подлинный участник событий рассказа.
А фельетонист на эстраде, читая монолог, также сочиненный не им, а эстрадным автором, тем не менее обращается к зрителям от своего лица. Я не говорю уже о том, что текст эстрадного фельетона, начиненного злобой дня и шутками, относящимися к нашему времени, иначе трактует темы, идеи, факты и происшествия, затронутые в данном фельетоне, нежели эти же темы будет излагать автор, скажем, очерка или беллетристического рассказа, исполняемого чтецом. Фельетонист на эстраде всем сво-
40
им поведением должен показать аудитории, что он не просто исполнитель заранее написанного текста, а лицо, сию минуту придумывающее слова, им произносимые. Подобно агитатору, наряду с художественными подробностями и украшениями фельетона он еще и прямо излагает слушателям политические тезисы этого произведения. Он - публицист на эстраде; а чтец - только представитель писателя или поэта, пусть даже пользующихся приемами публицистики в своих сочинениях.
Довольно часто артисты эстрады, читая фельетоны или рассказы, исполняя куплеты или музыкальные мозаики, сознательно не называют имени автора текста или музыки. Мы убеждены в том, что это правомерно для некоторых разговорных жанров; назвав другое лицо в качестве сочинителя тех слов, что он произносит, артист в какой-то мере уменьшает силу своего воздействия на аудиторию. Для публицистических жанров эстрады необходима иллюзия, будто произносимый текст создан именно тем, кто его произносит, и именно сейчас эти слова зазвучали впервые, обращенные к сегодняшней аудитории. И надо сказать, что лучшим артистам эстрады и цирка удается убедить своих слушателей в этом.