Страница 39 из 89
Социализм, полный благородных утопических жестов, на деле предстает в слоновьей коже грубого детерминизма и архаического фатализма. Вся его гордость состоит в единственной в своем роде политике, когда идеал, предложенный определенными волями, есть одновременно материальный процесс, происходящий фатально. Как он может нас зажечь, если нам не предназначено никакой роли в заявленном историческом движении? Эта доктрина инерции, призывающая нас полагаться на движение материи, а не на свою собственную подвижность, является еще и любопытным примером того, о чем в отношении современного романа я писал выше. Девятнадцатый век хотел превратить в идеал саму материальность, отрицание всего идеального. Как говаривала мадам де Сталь[267], «все, что сделано человеком великого, сделано благодаря болезненному ощущению неполноты своей судьбы». Речь идет, следовательно, о некой механике, схожей с наклонной плоскостью: чем меньше высота с которой предмет скатывается, тем меньше он катится.
Если бы социализм был только внешней доктриной, он не смог бы поддерживать наших надежд. Но ему повезло, что у него есть другие неиссякаемые источники, ведь его главное русло формируется двумя бурными потоками: воображением и голодом.
Важнейшая черта нового европейского восприятия заключается в преодолении детерминизма — лучше сказать материалистического детерминизма; а если выражаться еще точнее — детерминизма физики. Ведь для своей общей характеристики детерминизм не требует ничего большего, чем определенного порядка и смысла вещей. Обычно он удовлетворяется существующим положением, не задаваясь вопросом, почему оно так сложилось; признавать подобный порядок, в сущности, то же самое, что не признавать никакого. Детерминизм получает некоторый вес, когда нам хочется, чтобы все было взаимосвязано именно так, как в физических процессах. Это все равно, что сказать: только физическое имеет смысл. А поскольку организация физических явлений и есть материя, то все должно подчиняться тирании материального. Этим материалистическим детерминизмом управляет механика. Девятнадцатый век не верил никаким другим наукам так, как механике. Сама история была материализирована — Тэн, Карл Маркс[268] — она помещала человека в среду и не оставляла ему ни единого закутка, который он мог бы считать своим. Волю искоренили одним махом, словно пришел некто и лишил нас еще одной иллюзии. Итак, зачем напрягаться, если волевой порыв — это не более чем фикция? Детерминизм ведет к застывшему существованию. Души слабеют. Общество лишается героического начала.
Возрождение идеализма, при котором мы присутствуем, не отменяет прогресса естественных наук. Это не шаг назад, а лишь исправление ошибок позитивизма, редуцировавшего мир до его материальных манифестаций. Эволюция физических наук показывает, как живут те исходные начала, которые не могут быть восприняты чувствами. Истончаясь, материя открывает свои тайны и показывает, что она, в конечном счете, сформирована идеями. Таким образом, за физическими науками сохраняется их суверенное место в империи мысли, но им приходится сосуществовать с другими, идеалистическими науками, которые играют в этой империи ничуть не меньшую роль, чем они. Следовательно, возвращается нематериальное («нематериальное» надо понимать буквально; вовсе не имея в виду античный спиритуализм, который в конечном счете сводится к прозрачному материализму), чтобы утвердиться в нашем представлении как нечто ощутимое и прочное.
Для тех, кто был воспитан на пустырях позитивизма, новый взгляд, завоевывающий теперь мир, сродни реваншу за неудовлетворенную молодость. Следуя сказанному однажды Анатолем Франсом, давайте, подобно бабочкам, переживем нашу молодость в старости. Это значит, что границы жизни приукрашиваются, и пустыни, по которым мы шли в молодости, сейчас представляются нам садами.
И все это для того, чтобы вернуться к старой мудрости, что детерминизм материи не более чем частный случай общего детерминизма идей. Не материя определяет наши мысли, но как раз они определяют материю, привносят в нее свой сущностный победоносный детерминизм.
Такая позиция человека по отношению к окружающему миру радикально меняет все. Наша жизнь превращается в нечто, нами и создаваемое, точно так же, как мы строим башню или пишем стихи. Более того, наша жизнь может проникать, как острие кинжала, в космические сферы и заставлять их менять направление своего движения. Человек вмешивается в действительность. И это ложится на него тяжким грузом, но как отличен это груз от ужасного бремени материальной инерции! Эта новая тяжесть — ответственность — концентрирует в себе весь объем нашей личности со всеми ее внешними связями[269]. Жизнь внезапно оказывается более ценной, содержательной и осмысленной. Протекающие часы становятся напряженными, и когда человек погружается в них, ему кажется, что он чувствует вибрацию шпаги. Минуты отправляют нас в путь, и на лице у нас смешанное выражение неизбежности и восторга, потому что каждое наше действие может оказаться перипетией для целого мира.
2. [270]
Одновременно с этим нас перестают интересовать романы, которые являются литературным жанром позитивизма, поэтизирующим детерминизм. Это бесспорный факт. Тот, кто в нем сомневается, пусть возьмет в руки тома Доде и Мопассана и поразится, обнаружив нечто малозвучное и неотзывчивое. С другой стороны, нас постоянно удивляет и неудовлетворительность современных романов. Мы обнаруживаем в них все достоинства технического мастерства, но они кажутся нам пустыми. Мертвящей инерции предостаточно, но вот внутренней жизни не хватает.
В то же время книги Стендаля и Достоевского[271] завоевывают все больше и больше почитателей. В Германии начинается культ Хеббеля[272]. Какое новое восприятие стоит за этими симптомами? Я думаю, что эта перемена литературного вкуса не только хронологически связана с постепенным подъемом интереса пластических искусств к барокко. Прошлый век медлил с восторгом перед Микеланджело, который, как непроходимый лес, оказался окруженным неким милым лужком. Барокко пугало: это было царство беспорядка и дурного вкуса. В тогдашней общественной среде принято было обходить дикий лес, и к нему подступались совсем с другой стороны, оттуда, где Веласкес, казалось, вернул натуру под начало изящных искусств.
Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908)[273] всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento[274]. Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.
267
мадам де Сталь Анна Луиза Жермена де Сталь (1766–1817), французская писательница.
268
история была материализирована — Тэн, Карл Маркс Карл Маркс (1818–1883), немецкий философ и экономист, давший имя одному из влиятельнейших общественно-политических движений двадцатого века — марксизму.
269
ответственность Эта категория позднее оказалась одной из ключевых в философии М. М. Бахтина. Первая же его опубликованная работа называлась «Искусство и ответственность» (1919).
270
2 Этот второй параграф был впервые опубликован Ортегой с небольшими изменениями в Журнале «Испания» в 1915 году.
271
книги Стендаля и Достоевского Федор Михайлович Достоевский (1821–1881), русский писатель.
272
В Германии начинается культ Хеббеля Кристиан Фридрих Хеббель (1813–1863), немецкий драматург и теоретик драмы.
273
Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3.a edición, 1908) Труды Гурлита («История барочного стиля в Италии», 1887), Шмарзова («Барокко и Рококо», 1897) и Г. Вёльфлина («Ренессанс и Барокко», 3 изд., 1908). Корнелиус Гурлит (1820–1901), немецкий искусствовед; Август Шмарзов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945), немецкие историки искусства.
274
Микеланджело … и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento Рафаэль Санти (1483–1520), итальянский живописец и архитектор; чинквеченто (ит.) — шестнадцатый век.