Страница 35 из 89
Зародыш реализма обнаруживается в импульсе, который толкает человека к подражанию чему-то типичному, подмеченному у себе подобных или животных. Типичное состоит в особенно значимой черте той или иной физиономии — человека, животного или вещи, — которая, будучи воспроизведенной, вызывает в памяти все остальные, так что целое тут же предстает перед нами. Однако подражание здесь имеет место не ради подражания; этот подражательный импульс — как и более сложные описанные формы реализма — не оригинален, не рождается ради самого себя, а живет чужим замыслом. Тот, кто подражает, имитирует, делает это ради того, чтобы посмеяться. Вот мы и нашли источник, который искали: мим.
Таким образом, обращение к реальности, похоже, может содержать в себе эстетический интерес только по комическим мотивам. Это стоило бы рассмотреть в качестве любопытнейшего исторического подтверждения тому, что я только что сказал по поводу романа.
И в самом деле, в Греции, где поэзия для эстетизации объекта требовала определенной дистанции, только в комедии попадались злободневные темы. Как и Сервантес, Аристофан[227] выхватывает людей прямо из площадной толпы и вводит их в художественное произведение. Но лишь для того, чтобы посмеяться над ними.
Одновременно с комедией рождается диалог — жанровая форма, которая не сумела добиться художественной независимости. Диалог Платона так же описывает реальное и так же смеется над реальным. Когда же он выходит за границы комического, то начинает служить интересам экстрапоэтическим, научным. Например, зафиксировать некоторые данные. Реальное — как комедия или как наука — может войти в поэзию, но мы никогда не встречаем поэзию реального как такового.
Это единственные точки греческой литературы, к которым можно протянуть нить романной эволюции[228].[229] Итак, роман от рождения несет в себе наконечник комического острия. И этот характер, этот образ будет сопровождать роман до его погребения. Критика, язвительные нападки — не вспомогательный орнамент «Дон Кихота», но сама структурная форма жанра, а, может быть, и всего реализма.
14. Герой
Но до сих пор у нас не было повода взглянуть прямо в лицо комическому. Когда я писал, что роман представляет собой мираж как таковой, слово «комедия» вертелось вокруг кончика моего пера, как собака, которую позвал хозяин. Кто знает, почему существует некая загадочная связь, которая в душе человека сближает комедию и мираж, возникающий над засохшей землей.
Все эти соображения заставляют нас вернуться к рассматриваемому эпизоду. Кое-что еще мы оставили в подвешенном состоянии между постоялым двором и сценой кукольного театра маэсе Педро. Это кое-что ни больше ни меньше, как воля Дон Кихота.
Хотя нашему соседу и может изменить удача, но это не отменит усилий его души. Допустим, приключение есть извращение материального порядка, что-то нереальное. Но в этой жажде приключений, в этих волевых усилиях и в этой душе проявляется какая-то странная двойственная природа. Два составляющих ее элемента принадлежат противоположным мирам: желание реально, но желаемое нереально.
Подобного не бывает в эпосе. Люди Гомера принадлежат к тому же миру, что и их желания. Здесь же, наоборот, человек хочет преобразовать реальность. Но не является ли он сам частью этой реальности? Разве он не живет ею и не остается ее следствием? Как то, чего не существует — проект некоего приключения, — может компоновать прочную реальность и управлять ею? Или, возможно, вопрос в другом, в том, что существуют люди, решившие не довольствоваться данностью. Подобные люди стремятся следовать определенным курсом: отвергать обычные поступки, традиции, одним словом, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей мы называем героями. Потому что быть героем значит быть собой, самим собой. Если мы сопротивляемся тому, к чему нас толкают наследственность или окружение, то только в нас исток наших деяний. Когда герой чего-то хочет, в нем хотят не предки и не обычаи настоящего, а он сам. И это стремление быть самим собой и есть героизм.
Не думаю, что существует образец самобытности более глубокий, чем эта действенная, активная самобытность героя. Каждое движение требует сначала победы над традицией и изобретения нового способа поведения. Подобная жизнь есть постоянная боль, постоянный разрыв с той частью самого себя, которая покорна привычке, пленена материей.
15. Влияние лиризма
Итак, к героическому подвигу — воле к приключению — приходится относиться двояким образом; или мы бросаемся в это море боли, полагая, что героическая жизнь имеет «смысл», или даем реальности легкий толчок, которого достаточно, чтобы сбить весь героизм: так слетает сон со спящего, если его чуть-чуть встряхнуть. Выше мы назвали эти два подхода прямым и обходным путем.
Сейчас уместно подчеркнуть, что ядро реальности в обоих случаях одно и то же. Разница, следовательно, проистекает из того субъективного подхода, с помощью которого мы приближаемся к этому ядру. Тот способ, каким эпос или роман описывают свои объекты — прошлое либо настоящее, — имеет дополнительное разделение внутри темы реальности. Но это разделение уже не основывается исключительно на объекте, а коренится в субъективном факторе, в нашем отношении к предмету.
Ранее мы в целом отвлекались от лиризма, который, наряду с эпикой, является еще одним источником поэзии. На этих страницах нет места ни для погони за сущностью лирического, ни для привала с целью поразмыслить о том, что такое лиризм. Для этого еще наступит время. Сейчас достаточно напомнить общеизвестное: лиризм есть эстетическая проекция полноты наших чувств. Эпос не бывает ни грустным ни радостным: это искусство аполлоническое[230], безразличное, оно формирует вечные образы — без возраста, внешне оформленные и неуязвимые.
С лиризмом проникает в искусство сущность капризная и переменчивая. Внутренний мир человека изменялся в течение веков, полюса большей чувствительности тяготели то к Востоку, то к Западу. Есть времена радости и времена горечи. Все зависит от поставленного человеком акцента: что ему, в конечном счете, кажется более достойным, подходящим или, напротив, неблагополучным.
Не думаю, чтобы возникла необходимость специально доказывать то, что утверждалось еще в начале этого краткого трактата: избирает ли поэзия своей темой прошлое или настоящее, — и поэзия, и искусство в целом рассматривает человека и только человека. Пейзаж всегда рисуется как интерьер для человека. А раз так, то отсюда следует, что все формы искусства берут свое начало в изменениях интерпретации человека человеком. Скажи мне, как ты относишься к человеку, и я скажу тебе, каким искусством ты занимаешься.
И поскольку каждый литературный жанр, даже оставляя возможные поля для маневра, имеет свое русло, сформированное одной из этих интерпретаций человека, не удивительно, что каждая эпоха отдает предпочтение какому-то определенному жанру. Поэтому литература, характерная для данной эпохи, есть общая вера, присущая внутреннему миру человека той поры.
Однако, возвращаясь к делу героизма, заметим, что в одних случаях он проявляется непосредственно, прямо, а в других случаях — опосредованно, косвенно. Первый случай, который обращает наше внимание на героя в эстетическом объекте, мы обычно рассматриваем как трагическое. Во втором случае делаем из него эстетический объект, именуемый комическое.
Существуют эпохи, которые едва ощущают трагическое, времена, абсорбирующие юмор и комедию. Девятнадцатый век — век мещанства, демократии и позитивизма — склонен видеть на земле прежде всего комедию.
Описанная выше корреляция между эпосом и романом повторяется между трагической и комической тенденциями нашей души.
227
Аристофан (445–385), древнегреческий комедиограф, «отец» комедии.
228
«Истории любви — Erotici — предшествуют новой комедии». См. Willamowitz-Möllendorf в Greek historical writing (1908), с. 22–23 (прим. Ортеги).
229
нить романной эволюции См. в сноске Willamowitz-Möllendorf Ульрих фон Вилламовиц-Мёллендорф (1848–1931), немецкий эллинист, известный своей полемикой с Ф. Ницше.
230
это искусство аполлоническое Воспринятое от Ницше представление об аполлоническом типе культуры как воплощении рациональных и вечных начал мироздания (в противоположность типу дионисийскому с доминантой стихийного и мгновенного).