Одурченные

Ripeness, readiness… Два несовместимых, как мы убедились, способа восприятия жизни. Один — квинтэссенция упорядоченности мира, его единства, подобного воздуху, которым мы дышим; другой — отвечает путаной изнанке этой упорядоченности, предстающей в пасмурном свете новых дней уже каким-то непостижимым хаосом.

И самый важный, на мой взгляд, вопрос всей драматургии Шекспира заключается в том, какое значение могло для него иметь — применительно к духовному будущему человечества — то безусловно основополагающее противопоставление, которое он сформулировал ко времени написания «Короля Лира». О чем идет речь в этой трагедии, когда он говорит о ripeness? О простом воссоздании былой формы существования, которую наше новое состояние обрекает на неудачу и даже, может быть, — во всяком случае начиная с определенного момента, — делает немыслимой, вследствие чего единственным выходом для человека, живущего после крушения сакрального порядка, остается readiness, проповедуемая Гамлетом, елизаветинским интеллектуалом? Или же, принимая во внимание одушевленность и трезвость, характерные для этой пьесы, — как если бы ее автор все же точно знал, что именно он хочет здесь сказать, — нам нужно спросить себя, не верит ли Шекспир так или иначе, что «созревание» Эдгара и Лира по-прежнему чего-то стоит, а значит, и тот миропорядок, та система фактов и ценностей, которые служат для этого необходимым условием, еще, быть может, вопреки кризису нового времени, исчезли не окончательно и не бесповоротно, как склонен думать его самый знаменитый, но, вероятно, совсем не тождественный ему герой? Вопрос, что и говорить, кардинальный, поскольку он определяет конечный смысл соотношения между творчеством великого поэта и той исторической эпохой, когда он творил. И ответ на этот вопрос надо, вне всякого сомненья, искать в других пьесах Шекспира — тех, что хронологически следуют за «Гамлетом» и остальными великими трагедиями.

Из них мы узнаем — такова моя гипотеза, — что, несмотря на крушение «великолепной храмины», здания из земли и небес, построенного христианским Средневековьем для человека, созданного Богом, этот поэт, живший в более суровые времена, пришел к выводу, что в природе и в нас еще сохранился и действует иной порядок — универсальный, глубинный порядок живой жизни, которая, если мы ее постигнем, познаем в простых проявлениях, полюбим, примем всей душой, сможет, восстановленная в своем единстве, в своей самоценности, положить начало новому цветению — так на развалинах растет трава — нашего удела, удела изгнанников из мира Обетования. А еще он понял, что с этим открытием изменится и задача поэзии: впредь она будет не простым изложением готовой истины, уже явленной, уже всесторонне опробованной не поэтом, а какими-то другими людьми, — ей придется размышлять о себе самой, хранить надежду, вести поиск собственными силами, выносить на свет то, что прячется в искаженных, отчужденных наукой или культурой формах нашего повседневного существования, — и это станет активным вмешательством, ответственностью, которую поэзия не сможет передоверить никому другому, «изобретением заново», как, в свою очередь, будет говорить Рембо. Грандиозные мысли, составляющие неисчерпаемое богатство «Зимней сказки», поистине солнечной драмы, которая при наложении совпадает с «Гамлетом» точка в точку (к чему я со временем вернусь[4]), как проявленная фотография, где темные участки стали светлыми, совпадает со своим негативом. И грандиозные перспективы, которые, словно растерявшись, рисует «Буря», светлый двойник «Короля Лира». И, разумеется, грандиозные возможности для автора, верного своему выбору, — именно они ретроспективно объясняют столь исключительное, с самого начала творческого пути Шекспира, качество его поэзии, которой впервые в западном мире предстояло оценить масштаб катастрофы и, также впервые, попытаться загладить ее последствия.

Изверг Макбет

Чтобы понять «Макбета», вспомним сначала, что происходит в «Гамлете», ключевом произведении Шекспира. Именно в «Гамлете», потому что сверхъестественные силы играют в этой трагедии не меньшую роль, чем в более поздней, также рассказывающей о пагубном честолюбии и убийстве законного короля.

И сразу же отметим одну отличительную черту сочинения о датском принце, поскольку она носит принципиальный характер. В Средние века люди верили в могущество зла, они испытывали страх перед привидениями, ибо в них мог скрываться дьявол: не следовало задавать призракам вопросы, иначе можно было угодить в сети, расставленные врагом. В «Гамлете» же наследник престола отказывается верить, что призрак его отца — злой дух, и, несмотря на опасения своего друга Горацио, смело завязывает с ним разговор. «Be thou a spirit of health or goblin damned, — кричит он признаку, — …I will speak to thee»[5]. И далее: «О, answer me!» — «Отвечай!»

Как видим, Гамлет, ища сближения с призраком, выходит за рамки привычных представлений о мироздании, еще сохранявших силу во времена Шекспира. Он склонен думать, что здесь, на крепостных стенах, в ночной темноте, соприкасается с одним из проявлений реальности, которое, конечно, поражает, однако по природе своей остается человеческим, — может быть, это душа, вырвавшаяся из чистилища, может быть, его собственная галлюцинация, но не та абсолютная, внешняя даже по отношению к Богу, тьма, что грозит нам полным умственным параличом, — когда остается единственный путь к спасению: вера, инстинктивная вера, находящая опору только в себе самой. И то, что в призраке являет себя старый король, — иначе говоря, то, что видение побуждает сына обратиться мыслями к отцу и, вдобавок, дает знать, что отец нуждается в таком размышлении, — факт, доказывающий принадлежность «Гамлета» к новой эпохе, когда пружиной театрального действия уже перестает быть сверхъестественное как таковое. Горацио и его спутники безусловно видели призрака, все уверены, что он существует объективно, но его явление значимо только для самоопределения Гамлета. Когда в конце пьесы нас призывают задуматься над readiness принца, это не подразумевает апелляции к чему бы то ни было потустороннему, дело идет только об отношении личности с самой собой, — и тогда же становится ясно, что Гамлет не может взять на себя бремя королевской власти в том глубоко средневековом понимании, какое было свойственно его отцу.

Ничего подобного нет в «Макбете», хотя Шекспир написал эту пьесу вскоре после «Гамлета», всего пятью годами позже. Начиная с первой сцены, здесь четко обозначена природа тех фигур, что встают на пути Макбета, — не просто сверхъестественная, но чуждая космическому порядку и, более того, подрывающая Божьи законы. Три «ведьмы» — это демоны, они хотят, чтобы полководец, едущий домой после честной битвы, погубил свою душу. Они выныривают из подземного мира, в котором обретается нечистая сила, и продолжают вмешиваться в ход трагедии вплоть до конца — недаром в четвертом акте Макбет отправляется советоваться с ведьмами туда, где, как ему известно, они что-то варят в своем чудовищном котле. Что касается их бессвязной речи, перемежающейся взвизгами и кривляньями, то она вовсе не смягчает характера этих образов — напротив, лишь сгущает краски, показывая, что там, куда не может досягнуть Бог, царствует хаос, причем хаос особого свойства: оплотневший, практически непостижимый. Христианский бог вообще не представлен в «Макбете», тогда как его противник представлен не просто хорошо, а так, что жуть берет. Размышляя о происхождении зла в человеческой среде, Шекспир здесь словно показывает, что эта тьма обладает собственной сущностью, самостоятельной жизнью, каким-то волевым началом и к началу действия находится — как говорят о вулкане — в периоде активности.

Но следует ли отсюда, что это произведение, «Макбет», допуская существование силы, внешней по отношению к бытию, исходит из постулата, который другие трагедии Шекспира, как и его комедии и «романтические драмы», связывали с духовным прошлым человечества? И что поэт, в других своих сочинениях демонстрирующий столь явную способность мыслить и говорить по-новому, в этой пьесе отдает дань пережиткам архаичных верований?

4

Подразумевается предисловие Ива Бонфуа к его переводу «Зимней сказки».

5

Благой ли ты дух или проклятый демон, … я хочу с тобой говорить (дословн.). Акт I, сцена IV.