Страница 213 из 270
К искусству своих современников-авангардистов Ф., кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считает уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относит к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употребляет этого термина, ибо понимает конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относит к сфере техники и инженерии. Он предвидит, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейд Дюшана, появившемся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Ф. не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.
Соч.:
Собр. соч. Т. I. Статьи по искусству. Paris, 1985;
Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993;
Иконостас. М., Искусство, 1994;
Избранные труды по искусству. М., 1996.
Лит.:
Бычков В. В. Эстетический лик бытия (умозрения Павла Флоренского). М., 1990;
П. А. Флоренский и культура его времени. Atti del Convengo Internazionale Uni-versita degli Studi di Bergamo 10–14 ge
Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, N. Y. 1993.
В. Б.
Флуктуация (англ. fluctuation)
Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия. В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает «схватывание» в интуитивизме Бергсона: воздействуя на подсознание, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического сознания и видения картины мира.
Н. М.
Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери))
Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э. -О. Фриез, Ж. Брак, А. -Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905–1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм, Сезанн, Гоген, Ван Гог), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов (см.: Импрессионизм), фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты Ф. От Ф. оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50— 60-е гг. движением «Новые дикие».
Лит.:
ChasseС. Les Fauves et leur temps. Lausa
Diehl G. Les Fauves. P., 1975;
Duthuit G. The Fauvist Painters. 1977, Giry M. Der Fauvismus. Wuerzburg, 1981.
В. Б.
Фолькельт (Volkelt) Иоганнес Эммануил (1848–1930)
Немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге, Лейпциге. В эстетике примыкал к психологическому направлению и разделял теорию вчувствования Ф. Т. Фишера и Т. Липпса. На протяжении всей своей жизни и деятельности Ф. не переставал интересоваться искусством. Один за другим он выпускает целый ряд трудов в области эстетики, которые принесли ему в Германии известность одного из видных представителей психологической эстетики.
В понимании Ф. эстетика принадлежит к психологической науке. Он решительно возражает против установившегося со времени Канта и Шиллера рассмотрения искусства в качестве бескорыстной, непроизвольной и бесцельной игры, против распространившихся в эстетике понятий «чистой формы» и эстетической призрачности. Красота, Привлекательность, возвышенность, трагизм, комизм, — все эти эстетические характеристики основаны на сочетании восприятия, ассоциаций, представлений, воображения и чувства. В этом смысле различные стили и даже различные искусства, такие как живопись, музыка и поэзия в сущности есть не что иное, как различные способы и виды возбуждения нашего разума, воображения и чувства. Разве существует в действительности, риторически вопрошает Ф., такое явление как перспектива — то распределение в глубину, в котором мы видим изображенные на картине предметы. И разве внешнему миру принадлежит то одушевление, которое мы чувствуем в лицах и во всех прочих предметах, изображенных на картинах. Разумеется, нет, ибо мы сами вкладываем в нарисованные образы нашу собственную жизнь и душу.
В такой же степени красочные пятна на картине совершенно равнодушны друг к другу и ничем между собой не связаны. Их сочетает только наше сознание, вносящее в картину группировку и распределение. Более того, сами краски, спрашивает Ф., существуют ли в природе вне нашей души? — ведь известно, что цвета являются лишь свойством человеческого восприятия. В этом смысле, утверждает Ф., только основа художественного произведения входит в состав внешнего мира. В мраморе и бронзе, в красках, нотных знаках и буквах художник дает лишь указания и условия, вызывающие впоследствии художественные образы в восприятии зрителя, поэтому, как художественное творчество, так и художественное восприятие есть душевное движение, состоящее в осознании художественных образов.
Утверждая, что в основание эстетики должна быть положена психология, Ф. указывает на различие между эстетическими и психологическими методами, имея в виду специфическую нормативность классической эстетики. Современная эстетика, в представлении Ф., должна исходить из признания определенных запросов, предъявляемых нашим чувством и воображением, и этими запросами измерять достоинство анализируемых произведений и направлений искусства. Эстетический анализ — не только ощущение, но и оценка, ориентированная на эстетическую ценность. В эстетике психологический анализ и художественная оценка должны идти рука об руку.
Ф. ввел в эстетику понятие «эстетической антиномии», понимая под ним некое сочетание в искусстве позитивных и негативных аспектов в границах общего эстетического чувства. С одной стороны, главной задачей искусства он признает подъем душевных сил людей, дающий им минуты счастья. С другой — искусство должно изображать жизнь во всех ее аспектах для того, чтобы обеспечить произведению полноту и гармоничность содержания. Именно поэтому, наряду с произведениями искусства, радующими нас своим содержанием, должны существовать и произведения, которые по своему содержанию (но не по форме) создают впечатление, смешанное с сильным чувством неудовольствия.