Дело о карикатурах на пророка Мухаммеда

В-четвертых, право искусства нарушать запреты оправдано так называемым каноническим алиби, предполагающим, что вызывающие недовольство общественности произведения искусства являются продолжением традиции и потому их следует рассматривать совместно с предыдущими работами.

В-пятых, по мнению Джулиуса, есть формалистическая защита, которая снижает вызывающее воздействие какого-либо произведения тем, что акцентирует внимание на его форме, красках, перспективе и линиях. Изучая предмет искусства, люди смотрят прежде всего на форму, а не на содержание, и все, что может спровоцировать недовольство зрителя, сводится к штрихам, краскам и линиям на холсте.

Анализ, проведенный Джулиусом, имеет большое значение для дискуссии о “карикатурах на пророка Мухаммеда”, поскольку дает нам возможность увидеть в нарушении существующего запрета позитивное и прогрессивное явление, а не оскорбление религиозного меньшинства. В качестве наиболее ярких примеров оскорбительного искусства, нарушающих какие-либо табу, он приводит работы Роберта Мэпплторпа и Андреса Серрано, вызвавшие в 1989 году шумиху в США и реакцию мировой общественности, напоминающую случай с “Юлландс-Постен” и ее “карикатурами на пророка Мухаммеда”. Разница в том, что критика Мэпплторпа и Серрано главным образом исходила от христиан-правых, в то время как на карикатуры нападали прежде всего прогрессивные левые.

Американский фотограф Роберт Мэпплторп умер от СПИДа весной 1989 года спустя некоторое время после открытия в Филадельфии нашумевшей выставки “Роберт Мэпплторп: момент истины”, которая затем переехала в Чикаго. Летом того же года планировалось провести выставку в Вашингтоне и еще в нескольких американских городах. Экспозиция включала сто пятьдесят работ — натюрморты, обнаженная натура и портреты многих знаменитостей: Энди Уорхола, Синди Шерман, Люси Ферри, Патти Смит, Дэвида Хокни и Лори Андерсон. В Филадельфии и Чикаго критики приняли выставку восторженно, однако за три недели до того, как арт-галерея “Коркоран” в Вашингтоне должна была открыть двери для посетителей, мероприятие решили отменить. Руководство музея испугалось негативной реакции общественности города, где заседает конгресс США, и, как следствие, потери финансирования со стороны Национального фонда поддержки искусств. Причиной испуга стали работы с гомосексуальными мотивами и садомазохистскими сценами, в том числе автопортрет Мэпплторпа с хлыстом в анусе.

Такое решение администрации музея вызвало ожесточенную дискуссию. Следует ли тратить деньги налогоплательщиков на поддержку искусства? Кто определяет критерии дозволенного в эротическом искусстве, которое открыто демонстрируется публике? Если искусство понимать как форму самовыражения, то являются ли действия сотрудников фонда, отказавшихся финансировать проведение выставки “порнографических работ”, нарушением гарантированных американской конституцией прав и свобод личности?

После того как руководство галереи “Коркоран” приняло свое решение, неправительственная организация “Вашингтонский проект по поддержке искусств” провела выставку неподалеку от здания конгресса. За две недели на ней побывало больше пятидесяти тысяч человек, но когда в апреле 1990 года выставка переехала в Цинциннати, общественность, гнев которой вызвали семь фотографий откровенного содержания, в том числе изображающие обнаженных детей, обратилась в полицию, и директора местного музея арестовали. Ему предъявили обвинение в распространении порнографии, хотя указанные работы ранее публиковались во многих книгах и публично демонстрировались в других местах. В итоге судья признал, что фотографии представляют собой порнографические изображения, однако затруднился определить, имеют ли они художественную ценность, поэтому директор и музей избежали обвинительного заключения.

Кроме того, на решение администрация галереи “Коркоран” повлиял другой скандал, случившийся весной 1989 года и связанный с именем другого фотографа. Андрес Серрано был воспитан в католической вере, его отец — белый выходец из Гондураса, мать — негритянка с Кубы. Еще ребенком Андрес вместе с семьей переехал в Бруклин (Нью-Йорк), где в 1987 году создал свое наиболее известное произведение “Писающий Христос” (фотография пластикового распятия, погруженного в мочу). В последующие годы эта работа демонстрировалась во многих музеях и художественных галереях, не привлекая особого внимания. Юго-восточный центр современного искусства в Северной Каролине получил государственное финансирование на проведение выставки, а Серрано — пятнадцать тысяч долларов за свое произведение. Этот факт заставил консервативных членов конгресса инициировать кампанию против оказания государством финансовой поддержки “оскорбительному искусству”. Сенатор Альфонс Д’Амато во время дискуссии в конгрессе разорвал копию фотографии, назвав ее “отвратительным и вульгарным зрелищем”, а Джесси Хельме, известный своими “геростратическими” выходками, заявил, что Серрано “не художник, а придурок!”. Они оба выразили пожелание принять закон, который запрещал бы оказывать поддержку оскорбительному искусству, однако впоследствии выяснилось, что понятия о дозволенном в произведениях искусства совпадают далеко не у всех членов конгресса. Вместе с тем шумиха вокруг Серрано резко подняла его работы в цене. Одна католическая монахиня попыталась защитить “Писающего Христа” на основе теологии. Она высказала мнение, что фотография не оскорбляет христиан, а скорее демонстрирует, как современники понимают Иисуса и его учение.

В 1999 году мир услышал новую лекцию об оскорбительных изображениях. В Великобритании и США прошла выставка “Сенсация. Молодые британские художники из коллекции Саатчи” (сначала в Королевской академии в Лондоне, затем в Бруклинском музее в Нью-Йорке), вызвавшая ожесточенные споры. В Великобритании недовольство публики вызвала картина Маркуса Харви, на которой была изображена Майра Хиндли, пожизненно осужденная за убийство несовершеннолетних. Мать одной из ее жертв потребовала, чтобы работу убрали из экспозиции, поскольку она оскорбляет ее чувства, сама Хиндли написала из тюрьмы письмо к администрации выставки с аналогичной просьбой, не желая причинять боль семьям, чьих детей она убила, и жертвам детского насилия вообще. Несмотря на все протесты, картину не убрали. За время работы экспозиции неизвестные разбили стекла музея, а двое разгневанных демонстрантов забросали портрет Майры Хиндли яйцами и краской, однако в целом выставка прошла спокойно, собрав больше трехсот тысяч посетителей. Тут заставляет задуматься упорство, с которым музей противостоял оказываемому на него давлению, в то время как британские культурные учреждение одно за другим включали самоцензуру в отношении ислама.

В Нью-Йорке никто не обратил внимания на портрет Майры Хиндли, зато всеобщее негодование вызвала другая работа. Мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани заметил в каталоге картину британского художника Криса Офили “Святая Дева Мария”, на которой была изображена чернокожая Богоматерь с куском слоновьего помета на груди, окруженная фотографиями женских половых органов, вырезанными из порножурналов. Католик по вероисповеданию, Джулиани пришел в бешенство. Он назвал произведение “чушью собачьей”, угрожал свернуть ежегодное финансирование деятельности музея в размере семи миллионов долларов, пока картина не будет убрана, а также инициировал судебный процесс, чтобы выгнать музей на улицу. “Мы не имеем права оказывать поддержку тем, кто оскверняет религию других”, — сказал Джулиани. Его поддержал архиепископ Нью-Йорка кардинал Джон О’Коннор, охарактеризовавший выставку как “оскорбление веры в Бога и, в частности, католичества”. Хилари Клинтон, которая в тот момент претендовала на пост сенатора Нью-Йорка, предпочла дистанцироваться от Джулиани, однако в то же время заявила, что находит выставку “глубоко оскорбительной” и посещать ее не намерена.

Офили считал, что агрессивная реакция вызвана не его работой, а интересами сторон, участвовавших в политической игре. В интервью он рассказал, что слоновий помет был данью его африканскому происхождению. Родители Офили родом из Нигерии, а он во время учебы в Африке узнал, что слон и его помет являются символами могущества и плодородия. Испражнения животных традиционно использовались в африканском искусстве, и в этой связи помет никогда не считался чем-то оскорбительным, скорее наоборот. “В этом есть нечто отличительное и основополагающее. Оно открывает дверь многообразию значений и толкований, — заявил Офили газете “Нью-Йорк Таймс”. — Не думаю, что смогу защитить свою работу. Люди, которые нападают на мою картину, направляют свой гнев на собственное восприятие, а не на мое. Никогда не знаешь, что может оскорбить других”. Однако в одном из более ранних интервью Офили утверждал, что помет в другом контексте может интерпретироваться как нечто отталкивающее. Он говорил, что его намерением было соединить красивое и мерзкое, чтобы при виде его работы зритель всегда чувствовал себя не в своей тарелке.