Страница 12 из 42
Эйнштейн же представлял совершенно противоположный тип интеллекта. Если мы и здесь решим воспользоваться сравнением из истории науки, то скорее всего нам следует назвать Ньютона. Эйнштейн мыслил логическими категориями. Ему значительно меньше, чем Бору, было свойственно образное мышление».
А сколько еще среди ученых, писателей, художников «смешанных» умов, где соотношения между логическим и образным началом гораздо запутаннее. И все это осложнено разными характерами, темпераментом, склонностями, способностями. Кто возьмется подобрать ключ к чужому уму, раскрыть музыкальный контрапункт мысли?
Во всяком случае, пока ясно одно: людей творческих характеризует явная принадлежность к художественному или мыслительному типу, или, иными словами, ярко выраженная способность к тому или другому способу мышления. Там же, где обе крайности сбалансированны, уравновешены, — и результат обычный, средний. Не в этом ли причина, что Ломоносов сделал много открытий, додумался до чего-то нового, чего до него никто не понял, а рядовой ученик, школьник освоил только то, что было открыто раньше, хотя он тоже пускал в ход и весь наличный чувственный опыт и свое абстрактное мышление.
Но и Петька, зубрящий за партой азбучные истины, еще пригодится нам в наших дальнейших рассуждениях. К Ломоносовым мы тоже вернемся. А сейчас мы должны рассмотреть такой интересный объект, как мы сами.
Не только интересный, но и очень сложный.
Лаплас говорил: «Человеческий разум испытывает меньше трудностей, когда он продвигается вперед, чем когда он углубляется в себя». Астроном и математик, он в полную меру познал трудности, связанные с овладением научными высотами, и все-таки преклонил колени перед наукой о мышлении.
И не зря. Исследовать нечто неосязаемое, эфемерное, быстротечное — что может быть труднее? Как остроумно заметил один американский психолог, «предмет исследования психологии трагически невидим, а наука с таким невидимым содержанием сама может стать в конце концов невидимой».
Психология действительно все время балансирует на острие ножа. Подумайте сами, любая наука изучает либо явления природы, либо события, либо людей — словом, всегда что-то зримое, вещественное, материальное. А мысль не содержит ни грана вещества, по самой своей природе она идеальна. И бывает иногда трудно не свихнуться в сторону — к бестелесной душе (а от нее недалеко и до всемогущего бога, осеняющего нас мыслями, ниспосылающего их свыше). В то же время мысль появляется не где-то в пространстве, а рождается у нас в мозгу, она плод работы наших нервных клеток, и любой мыслительный процесс сопровождается физическими, химическими и электрическими изменениями в нервной системе. И очень важно не уклониться в другую сторону, не заметить разницы между работой мозга (чисто физиологической) и собственно мышлением — формированием мыслей и образов, их развитием.
Итак, homo sapiens такой, какой он есть.
Возьмем в руки карандаш и лист бумаги. Нет, не для того, чтобы конспектировать курс психологии. Эти обыденные предметы нам пригодятся, чтобы на наглядных примерах постичь азы психологической науки.
Для простоты мы с вами говорили до этого о двух основных стадиях мышления — чувственной, образной и абстрактной, логической. На деле все обстоит гораздо сложнее.
Начальный источник наших знаний об окружающем — это ощущения. Самый первый и самый простой образ внешнего мира. Механизм их образования хорошо известен. Вы пишете карандашом. Вы видите, что он снаружи, скажем, синего цвета, грифель же черный, заостренный. Вы чувствуете пальцами его грани, слышите, как при нажиме слегка поскрипывает под ним бумага.
Все эти зрительные, слуховые, осязательные раздражения воздействуют на ваши органы чувств. Раздражение по нервам передается в мозг.
В результате этого довольно подробно изученного физиологического процесса в нашем сознании появляются умозрительные ощущения цвета, граненых ребер карандаша, шероховатой бумаги. Они невесомы, невидимы, бесцветны и бесплотны. Только что это было всего лишь возбужденное, рабочее состояние нервных клеток, в которые пришло определенное количество нервных импульсов. И вот уже случилось что-то неуловимое: мы ощутили и прикосновение карандаша, и его цвет, и его форму, а ведь в мозгу не было ни синих, ни шероховатых нервных импульсов, и не стали ни гранеными, ни скрипучими нервные клетки, вобравшие в себя импульсы.
Мы ощутили все свойства взятого в руку предмета и восприняли его как карандаш или как лист бумаги. И стоит теперь вспомнить о нем, как перед нами мысленно появится синий граненый карандаш с черным царапающим грифелем. Теперь уже не обязательно брать его в руки, представить себе такой карандаш мы можем и заочно.
Почему? Да потому, что где-то в нашем мозгу остался мысленный слепок с карандаша, которым мы писали. Его образ.
Большинство образов возникает у нас описанным путем: сначала пощупали, посмотрели или послушали, потом вспомнили мелодию знакомой песенки, улицу родного города… Но с таким же успехом можно представить себе, например, тундру, в которой вы никогда не были и которая знакома вам только по описаниям. Конечно, для этого надо сделать некоторое усилие, но вот Андерсену, как мы помним, ничего не стоило вообразить бал, на котором танцуют ожившие цветы… Для людей с творческой фантазией это не трудно.
Разумеется, не обязательно представлять себе, так сказать, то, чего не было или заведомо не могло быть. Мы уже говорили, что воображение необходимо любому писателю — даже сугубому реалисту. Теперь мы можем подтвердить это научно.
Обычно образы предметов, возникающие в их отсутствие, бледнее непосредственных ощущений. А у людей творческих представляемые образы могут достигать небывалой яркости. Вспомните, что Бетховен сочинял Девятую симфонию, будучи уже совсем глухим, — значит он ее слышал лишь внутри себя. Левитан большинство летних пейзажей писал зимой, воссоздавая их зрительно по отдельным наброскам.
Другой мастер пейзажа, Нисский, рассказывает: «Я люблю работать по памяти, не прибегая к этюдам и рисункам с натуры. Стараюсь «вобрать» пейзаж в себя, чтобы потом, порой долгое время спустя, в тишине и уединении, где-нибудь на Сенеже или в московской мастерской воплотить его кистью… Моя вещь «На Дальнем Востоке» подмечена из окна быстро идущего поезда. Щетина леса на хребте сопки, быстро промелькнувший аэродром с самолетами. Зарисовать ничего не успел, этюда сделать тоже. Остальное — в представлении и видении по памяти».
А когда художник осознавал, что качество заочного воссоздания образов окружающей действительности у него развито недостаточно, он старался по мере сил исправить положение. Алексей Толстой, например, говорил: «Я стал учиться видеть — галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и воображаемое».
Причем у композитора не обязательно должны возникать именно слуховые образы, а у художника зрительные. Вот что писал драматург Легуве, живший в прошлом веке, своему партнеру Скрибу: «Когда я пишу какую-нибудь сцену, я слышу, а вы видите. При каждой фразе, которую я пишу, голос действующего лица звучит у меня в ушах. У вас же действующие лица ходят перед вашими глазами Я — слушатель, вы — зритель». — «Совершенно верно, — ответил Скриб. — Знаете, где я нахожусь мысленно, когда пишу пьесу? В середине партера».
Римский-Корсаков, сочиняя музыку, мысленно видел картины природы в полном богатстве красок и со всеми тончайшими оттенками цвета. Поэтому его музыка отличается такой живописностью. Возникавшие у него зрительные образы были столь же яркими, как и слуховые.