Страница 21 из 29
«Я имел счастье работать несколько лет совместно с Жаком Фейдером, ― вспоминает Спаак. ― Мы оба считали, что главное заключается не в том, чтобы рассказать в фильме какую-то историю, которую в конце концов мы всегда сумеем выдумать, но в том, чтобы предварительно раскрыть среду, в которой будет развертываться драма или комедия. Это очень важная сторона вопроса. Всякий большой фильм включает в себя документальную сторону, сближающую кино, вопреки внешнему сходству, не столько с театром, сколько с романом.
Плохое кино похоже на плохой театр, но если мы будем судить на основании лучших образцов, то нам станет ясно, что великие театральные произведения разыгрываются в поэтическом и стилизованном мире, в то время как большое кино всегда утверждало себя как реалистическое искусство. Пусть этот реализм будет переосмысленным, даже стилизованным и иногда поэтическим ― это не меняет сути дела.
Деятели киноискусства создали свои лучшие произведения, описывая мужчин и женщин нашего времени, с их повседневным языком, в борьбе с конфликтами сегодняшнего дня, в знакомых каждому из нас декорациях. Поэтому нас с Фейдером больше всего занимал выбор среды, и я вспоминаю что однажды, в поисках новой темы, мы обратились к карте Франции... Я как сейчас вижу на стене эту огромную карту, которая подсказывала нам более сотни великолепных сюжетов. На Востоке ― маленькие города со стоящими в них гарнизонами, на Севере ― жизнь контрабандистов, на Западе ― рыболовецкие порты и верфи, в Париже... ― но здесь каждый округ может дать сюжет для самостоятельного фильма!.. Эта игра нас забавляла, и, отправившись из Безансона, мы объехали Францию во всех направлениях, чтобы закончить путешествие в Ментоне. Именно на этом последнем этапе и родился замысел «Пансиона Мимоза»: семейный отель средней руки с клиентурой мелких игроков, которые с трудом перебиваются на сто франков, ежевечерне выигрываемых в рулетку».[46]
В другой статье Шарль Спаак характеризует эмоциональное отношение Фейдера к изображаемому: «Великий мечтатель Фейдер мало во что верил и, будучи глубоко разочарованным, любил рисовать людей с разбитыми судьбами. Все его персонажи овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае. У Фейдера была склонность к людям, изломанным жизненными бурями»[47].
Эти слова многое объясняют в творчестве Фейдера, в его художнической индивидуальности. Всякий подлинный художник воспринимает мир как целое, но некоторые аспекты действительности затрагивают его особенно глубоко. В мировосприятии Фейдера преобладало ощущение неустроенности жизни. Отсюда сочетание в его творчестве мечтательности и разочарованности, любви к человеку и грустного скепсиса. Отсюда его интерес и сочувствие в людям с изломанными судьбами. «Благополучных» людей он изображал с насмешкой, мягкой или язвительной ― в зависимости от обстоятельств, а иногда и с отвращением.
«Пансион Мимоза» близок к «Большой игре» по проблематике и мироощущению. Герой фильма одержим страстью к игре. Азарт ― вот единственное средство, способное хоть ненадолго заглушить чувство внутренней пустоты. Новый фильм Фейдера как бы возвращает героя «Большой игры» в атмосферу буржуазной повседневности.
В «Пансионе Мимоза» мы находим знакомую нам по предыдущему фильму тему бегства, которая со времен Рембо и Гогена пронизывает французское искусство. На этот раз герой пытается укрыться от скуки и пошлости буржуазного существования в уголовной среде.
Фейдер показал жалкую иллюзорность этого бегства, ибо уголовный мир руководствуется теми же «правилами игры», что и «добропорядочное» буржуазное общество, ― правилами, основанными на лицемерии, приспособленчестве и власти чистогана. И здесь тоже, чтобы выиграть, надо разменять душу на звонкую монету и бросить ее на зеленое сукно.
Фейдер вплотную подошел к художественному раскрытию некоторых важных закономерностей буржуазного общества с его слепой погоней за деньгами, успехом, индивидуальным благополучием. Тема игры приобретает, таким образом, широкое, обобщающее значение. Герой ― индивидуалист ведет с Жизнью «большую игру»: он играет «в темную», идет «ва-банк» и кончает банкротством. В «Пансионе Мимоза» образ героя претерпевает закономерное и характерное «снижение». Пьер Брабан не обладает силой воли героя «Большой игры». Во всем его облике есть нечто от капризного, избалованного ребенка и кончает он самоубийством как будто «назло» жизни, которая поскупилась и не предоставила в его распоряжение достаточно ярких игрушек.
С темой игры тесно сплетается тема судьбы. Действительно, игрок ― всегда фаталист, он находится во власти случая, во власти темных и непонятных сил. Но разве такое положение не типично для буржуазного общества вообще, где человек не в состоянии предугадать последствия своих поступков? Разве весь буржуазный уклад не заставляет человека, поставив счастье на кон, с замиранием сердца ждать, что принесет ему пляшущий шарик рулетки? А биржа ― чем не казино, где анархия капиталистического производства выступает в форме азартной игры? Оказавшись перед лицом неподвластных ему и непостижимых социальных сил, человек пытается подчинить их, хотя бы в своем воображении. Так рождается новая мифология, и ее центральный образ ― образ Судьбы. Игра и гадание ― это способ бросить вызов судьбе, скрестить с ней отточенный клинок своей воли.
«Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалин-ский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв её кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок». Но судьба коварна: посулив вам выигрыш, заманит и сбросит в бездну безумия, обернувшись пиковой дамой.
Незадолго до смерти Фейдер собирался экранизировать повесть Пушкина и уже написал режиссерский сценарий фильма…
5
Атмосфера пессимизма и безнадежности, которая все более сгущалась в фильмах Фейдера, по-видимому, тяготила самого режиссера. Тем более что в Фейдере как бы уживалось два художника: один ― беспощадный реалист, остро чувствующий болезненные противоречия жизни; и другой ― мечтатель, влюбленный в жизнь, тоскующий по целостному, полнокровному мировосприятию. Отсюда и двойственное отношение Фейдера к зрелищным возможностям кинематографа. Он то доходит до аскетического самоограничения, старательно избегая эффектов, то вдруг дает волю своему влечению к красочным, «бравурным» постановкам, к веселой комедийной игре.
Фейдер - художник бессознательно искал синтеза между трезвым реалистическим взглядом на жизнь и ярким, тонизирующим искусством. Искал и не находил.
После окончания «Пансиона Мимоза» Фейдер с радостью принял предложение сделать постановочную зрелищную картину. Он извлек из ящика своего стола сценарный проект «Героической кермессы», написанный Шарлем Спааком десять лет назад еще для немого фильма. Фейдер доработал этот сценарий и приступил к постановке.
В том факте, что именно в 1935 г., после двух очень мрачных фильмов, Фейдер обратился к произведению, в котором пытался утвердить оптимисти-ческое, жизнеутверждающее мироощущение, несомненно, сказалось нарастание общественной энергии, связанное с победой Народного фронта.
В середине 30-х годов прогрессивные силы Франции, сплотившись вокруг рабочего класса и коммунистической партии, нанесли решительное поражение реакции и фашизму. В ходе антифашистской борьбы выковывалось широчайшее единство демократических сил, вылившееся в создание Народного фронта.
Это было началом процесса, который Морис Торез охарактеризовал впоследствии как «переход национальной ответственности от одного класса к другому». Теряя социальную опору внутри страны, крупная буржуазия делала ставку на силы международного фашизма, стремилась к дезорганизации экономической жизни страны, проводила политику национального предательства.
46
«Le cinéma par ceux qui le font». Paris, 1946, p. 107-108
47
«Jacques Feyder ou le cinéma concret», p. 29