Исторические этюды

Когда в 1778 году в фойе Парижской оперы был торжественно поставлен бюст Глюка, надпись под ним гласила: «Он предпочел муз сиренам». Иными словами, Глюк отво-дил-де первое место не сладкозвучному пению итальянские сирен, но величавой поэзии муз. Это дало основание многим музыковедам в дальнейшем утверждать, что музыкальный талант Глюка в собственном смысле слова сильно уступал драматическому. Даже такой глубокий ценитель Глюка, как Ромен Роллан, пишет: «Он был более портом, нежели музыкантом, и можно лишь пожалеть, что мощь музыкального творчества не равнялась у него силе поэтического дарования».

Верно: если сравнивать — в чисто музыкальном плане — дарование Глюка с масштабами таких музыкальных гениев, как Бах, Моцарт, Бетховен или Шуберт, оно может показаться более скромным. Но это вовсе не значит, что Глюк был только великим музыкальным драматургом. Он был, несомненно, и великим музыкантом, хотя и меньшего, нежели Моцарт или Бетховен, творческого диапазона.

Музыкальный талант Глюка обнаруживает себя прежде всего в области мелодии. Его мелодический дар начинает бить ключом уже в первых операх. Особенно изобилуют богатой мелодикой оперы венского периода — «Орфей», «Телемак», «Альцеста».

Истоки мелодического языка Глюка многообразны. Туг и итальянское bel canto (борясь с его излишествами, Глюк тем не менее владел им в совершенстве: примеры тому можно найти в любом количестве в ранних операх, хотя бы в «Милосердии Тита»), и итальянская инструментальная мелодика (влияние школы Саммартини), и народно-песенная мелодика — чешская, немецкая, французская и даже английская (вспомним свидетельство Бёрни об изучении Глюком английских баллад!). Весь этот многообразный в своих истоках материал Глюк переплавляет в глубоко самобытный, легко узнаваемый при мало-мальски внимательном знакомстве с его музыкой мелодический язык. Пластическая лепка Глюком из этой мелодики речитатива, арии или драматического монолога обнаруживает исключительное музыкально-психологическое мастерство. Достаточно проанализировать, например, мелодическую линию Альцесты во 11 акте — сорок тактов в медленном темпе, полных огромного напряжения, которое ни на секунду не снижается и не ослабляется! Одним из шедевров инструментальной мелодики Глюка справедливо считается ре-минорная мелодия из II акта «Орфея», построенная на типичном флейтовом дыхании (отчего она бесспорно проигрывает при исполнении ее струнным инструментом — виолончелью или скрипкой). В иных случаях при лепке мелодической линии Глюку удается подняться до вершин подлинного трагического пафоса, приближающегося к «Фиделио» Бетховена или музыкальным драмам Вагнера: такова в интонационном отношении вся партия Армиды, особенно в III и V актах. К числу лучших драматических монологов Глюка следует отнести монолог (здесь уместен именно эт°т термин, а не «речитатив» или «ария») Агамемнона в конце II акта «Ифи-гении в Авлиде», когда вождь ахейцев находится в состоянии трагической раздвоенности: бесславно прекратить поход на Трою или пожертвовать дочерью для умилостивления разгневанной Дианы. Этот монолог в оперном искусстве XVIII века, пожалуй, первый пример нового жанра, в котором найдено органическое и неразрывное слияние вокальной декламации и оркестрового мелоса: сначала два гобоя на фоне струнной группы, затем — страстное волнение всего оркестра, хроматические ходы, стремительные фигуры в басу...

Новой в музыкальном театре XVIII века является и глю-ковская трактовка хоров. В них нет прежней статичности: Это — действенный^ элемент, активный участник музыкальной драмы. Уже первая «реформаторская» опера Глюка — венский «Орфей» — раскрывает все своеобразие глюковских хоров: скорбные напевы траурного обряда в I акте, дикие и неистовые хоры подземных фурий, просветленно-элегические хоры блаженных теней, сопровождающие фа-мажорную арию Евридики. Но наиболее самобытное из всей хоровой литературы Глюка — это воинственные, героические хоры, с интонациями, предвосхищающими песни и гимны французской буржуазной революции: таков замечательный унисонный хор, заканчивающий «Ифигению в Авлиде», таков упоминавшийся нами «хор преследования» из «Армиды» и т. п. Именно эти хоры окажут огромное творческое воздействие на Мегюля, Госсека, Лесюэра и др. Хоры такого типа строятся на основе энергичных, упорно повторяющихся «остинатных» ритмических фигур. Эта власть железны*

49

И Соллертинский, т. 1

ритмов, пронизывающих насквозь музыку того или иного хора и придающих ей небывалую мощность и подлинную монументальность, сближает Глюка с Бетховеном.

Велико мастерство Глюка и в сфере оркестра, что неоднократно подчеркивал в своем «Трактате об инструментовке» такой гениальный виртуоз и знаток этого дела, как Гектор Берлиоз. Конечно, в сравнении с гигантскими оркестровыми аппаратами Вагнера или Рихарда Штрауса, оркестр Глюка в своем типичном для XVIII века составе кажется весьма скромным. Но дело не в количестве инструментов. Глюк блестяще владеет всеми красками своей оркестровой палитры и умеет достигать даже небольшими средствами поразительных оркестровых эффектов. Самое же существенное в инструментальном искусстве Глюка — это своеобразная психологизация оркестра, который становится средством «живописи настроения». Глюку удается- найти тончайшие соотношения между душевным состоянием и раскрывающим его инструментальным тембром. Меланхолические, щемящие душу стоны гобоя сопровождают плач Клитемнестры («Ифигения в Авлиде»), которую навеки хотят разлучить с любимой дочерью. Замечателен эффект монотонно повторяющейся фигуры у скрипок на пустой струне ре в финале III акта «Армиды», когда героиня — после сцены с фурией ненависти — чувствует себя внутренне разбитой и побежденной. В той же «Армиде» ошеломляющее впечатление создают неожиданно врывающиеся трубные возгласы в V акте; они как бы исторгают Ринальдо из-под власти колдовских чар Армиды, и он, покинув волшебницу, устремляется обратно в стан крестоносцев. Не менее впечатляет употребление зловещей звучности тромбонов в сцене оракула из «Альцесты»: в аналогичных положениях будет применять тромбоны и Моцарт (например, в «Идо-менее»). v

Драматизируя речитативы и в идеале желая слить их с ариозным пением, Глюк сопровождает их аккордами оркестра, причем — не только струнной группы. Как проницательный музыкальный драматург, Глюк с большим психологическим искусством владеет паузой, чтобы после настороженной тишины и мертвого молчания неожиданно обрушиться на слушателя мощным фортиссимо хора и оркестра. Глюк сам говорил о потрясающем психологическом, даже физиологическом воздействии подобных эпизодов. Этими и аналогичными приемами Глюк драматизирует хор

и оркестр, вовлекает их в сценическое действие, делает подлинными и живыми участниками своей музыкальной драмы. И, конечно, сильно ошибаются те, кто, исходя из буквального и поверхностного чтения манифестов-предисловий Глюка, обвиняет его в умалении роли музыки. Оркестр и хор у Глюка, будучи подчинены общей драматической концепции, лишь выигрывают в своей музыкальной выразительности. В ртом— новое драматическое качество оркестровой музыки Глюка, чего, между прочим, не понимали многие, , в том числе и Вагнер, утверждавший, будто реформаторское выступление Глюка «было направлено против жаждавших славы неискусных и бесчувственных певцов-виртуозов, а в отношении всего неестественного организма оперы все оставалось по-старому». Сводя всю суть реформы Глюка к полемике с певцами, Вагнер прошел мимо той глубокой драматизации оперы, которая позволяет назвать Глюка одним из творцов музыкальной драмы.

Путь Глюка к музыкальной драме не был единственным. Иным путем пошел Моцарт, исходя не из классицизма, а из истоков немецкого зингшпиля — плебейской оперы, ярмарочных балаганных спектаклей — и через них приобщаясь к великим традициям народного театра. Поэтому Моцарт ближе Глюка подошел к шекспировскому методу изображения драматического характера во всем его индивидуальном своеобразии и реалистическом богатстве. В передаче человеческого характера Глюк склонен подчеркивать общее, типичное; его любимая эстетическая категория — возвышенное. Оттого некоторые его герои скорее напоминают прекрасные скульптурные изваяния, чем живых людей во плоти и крови. Глюк ближе к Шиллеру, Лессингу или Гельдерлину, нежели к Шекспиру. И это органически вытекает из его творческого метода.