Страница 6 из 7
Как отмечает Е. Марголит, позднее появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии. Важным является его замечание о том, что такого персонажа может создать только интеллектуальный актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е. переживать происходящее. К такому типу актеров он относит И. Смоктуновского, А. Солоницына, Д. Баниониса, К. Лаврова[57].
Возможно, здесь следует искать секрет нашей непреходящей любви к фильмам этих лет: при всей своей идеологичности (и нашем сегодняшнем несогласии с положениями этой идеологии) именно сложность и неоднозначность персонажей, создаваемых в этот период, позволяет нам рассматривать их как образы, развитие которых часто происходит «вопреки» сюжету (особенно хочется отметить героинь, созданных И. Гулая). Противоречивость персонажей, сложная психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные «истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации, возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человека[58]. Событием является само изменение.
Киноязык («фильмическое»)[59]. В своем желании отразить «реальность» киноязык «оттепельного» кино движется между двумя полюсами — субъективизмом и документализмом. В первом случае — это конструирование на экране субъективного авторского видения мира и персонажей (экспрессивный монтаж, субъективная «ручная» камера, необычные ракурсы, крупные планы); такой тип кинопостроения характерен для фильмов М. Калатозова («Летят журавли» и «Неотправленное письмо», оператор С. Урусевский), А. Алова и В. Наумова («Мир входящему» и другие ранние фильмы). Во втором случае — это различные опыты работы с документальностью: от попыток имитировать в игровом кинематографе хроникальный стиль (непарадный показ войны в «Солдатах» и «Проверке на дорогах»); смешение хроники и игрового материала в некоторых фильмах о войне («Иваново детство») — до введения в художественные фильмы «документально» снятых эпизодов (неигровые фрагменты и монологи непрофессиональных актеров в «Истории Аси Клячиной…»; документально снятый большой эпизод поэтического вечера в Политехническом в «Заставе Ильича»; длинные проходы по городу и встреча ветеранов у Большого театра в «Июльском дожде» и др.)[60].
Конструирование «реальности» начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в «оттепельных» фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример — начало к/ф «Июльский дождь»).
Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: «реальность» конструируется за счет намеренного[61] показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего это касается появления на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф «Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел», «Председатель»), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной…», «Строится мост»). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу. Мне представляется очень важным следующее замечание Е. Марголита: «Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой»[62].
Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого периода видится преимущественно черно-белой: возможно, как антитеза цветной утопии фильмов 40–50-х; а возможно, как фильмический аналог «серой» повседневности, позволяющий ее «остранить», а значит, и впервые «увидеть» на экране.
Важно зафиксировать, что существенным отличием этого типа репрезентации является то, что на экране воспроизводятся не знаки (или не только знаки) бытовых практик, а несемантизируемая (не до конца семантизируемая) повседневность. То есть в кинематографе этого периода подробно показанный бытовой антураж призван создавать «эффект реальности»[63]: вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью (тотальностью) дают ощущение «подлинности». Обилие вещей в кадре и показ их повседневного использования начинает работать не столько на характеристику персонажа, сколько на создание внутрикадровой атмосферы.
На эту особую атмосферу обращают внимание некоторые исследователи оттепельного кино: отмечается сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление от ряда эпизодов (обычно ненарративных), возникающее «поверх» или вразрез с основной идеологией фильмов. В. Трояновский, анализируя кинофильм «Тучи над Борском», отмечает, что «нелегко отделаться от сильного и странного впечатления, которое он производит сегодня. <.. > Сегодня <.. > казенная мораль таких фильмов выглядит частным случаем их толкования, а их кинематографическая выразительность <…> прорывается в область до сих пор дремавших, никем публично не затребованных смыслов»[64]. Как правило, такой эффект возникает как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа или, наоборот, очень длинного плана, особого освещения, включения музыки или ее отсутствия и так далее[65]. Сильным эмоциональным воздействием может обладать как изображаемое на общих планах, так и сложная смена эмоций на крупных планах персонажей. Примерами могут служить долгий эпизод переправы героини И. Гулая на пароме для встречи с сектантами («Тучи над Борском»)[66], а также показ вечернего купания, а потом странно подсвеченного лица все той же И. Гулая («Когда деревья были большими»), смотрящей на свое отражение в воде и ожидающей счастья. Как чередование крупных планов персонажей Н. Мордюковой и М. Ульянова построена бессловесная, но необыкновенно экспрессивная (в том числе и за счет контрастного света) несостоявшаяся любовная сцена из фильма «Простая история»: ее порыв и его уход от этого порыва прочитываются на лицах, но слова так и не произносятся.
Еще одним важным признаком «оттепельного» кино можно считать допуск эротической составляющей в любовные сцены[67]. Если ранее показ любовного томления подменялся музыкой, исполнением песни или визуальными метафорами, то теперь стало возможным запечатлеть эротический порыв как таковой: вспомним страстный поцелуй персонажа В. Тихонова в к/ф «Дело было в Пенькове», встречу героев Н. Дробышевой и Е. Урбанского в «Чистом небе», любовный порыв персонажа А. Лазарева, напугавший героиню Т. Дорониной в «Еще раз про любовь», аналогичную сцену между персонажами Т. Самойловой и Е. Урбанского в «Неотправленном письме» и так далее. Актеры не «показывают», что играют влюбленных, а отдаются любовному порыву «здесь» и «сейчас», «отпускают» свои эмоции[68]. Именно поэтому эпизоды, в которых эротическое переживание транслируется «напрямую» (т. е. эмоция не «выстраивается», а «фиксируется»), обладают очень сильным энергетическим потенциалом. Они, как никакие другие фрагменты, не только показывают любовную ситуацию в ее предельной «реалистичности», но и обладают силой непосредственного воздействия на зрителя.
57
См.: Марголит Е. Указ. соч. С. 192; Он же. Отблеск костра, или Настоящий конец большой войны // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 106.
58
Позднее появятся фильмы, в которых вообще будет отсутствовать «внешний» конфликт (исторический, политический, производственный). Не исключено, что именно невозможностью воспринимать «внутренний» (приватный, любовный) конфликт как сюжетообразующий и было вызвано запрещение (явно не по политическим мотивам) очень сильного камерного фильма А. Смирнова «Осень» (1975).
59
Поскольку в этом фрагменте речь пойдет как о знаковых элементах фильма, так и о незнаковых (например внутрикадровая атмосфера), я считаю необходимым различать эти понятия: в первом случае говорить о «киноязыке», во втором — о «фильмическом».
60
У отечественных киноведов принято разделять советское кино этого периода на «поэтическое» и «прозаическое». См., например: Марголит Е. Советское киноискусство… С. 179 и далее. Следует указать, что «субъективное» кино 50–60-х возрождает прерванные традиции советского киноавангарда 20-х годов, тогда как «документалистское» кино можно возвести к экспериментам раннего итальянского неореализма.
61
Важно зафиксировать эту намеренность в показе повседневности — это уже не эмоционально нейтральный «фон», а полноправный «персонаж» фильма (камера фиксируется на бытовых деталях, они даются крупным планом или долго панорамируются).
62
Там же. С. 179–180.
63
См.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
64
Трояновский В. Новые люди шестидесятых годов // Кинематограф оттепели. М., 2002. Кн. 2. С. 16.
65
В этот период вообще происходит усложнение киноязыка и усиление авторского начала в кинематографе.
66
См. описание атмосферы этого эпизода: Там же. С. 17.
67
В этот же период становятся возможными сцены «в постели», разумеется, снятые очень целомудренно (обычно это показ ситуации «до» или «после»), как, например, в к/ф «Еще раз про любовь». Что же касается показа обнаженного тела, то эти эпизоды можно перечесть по пальцам: это голые мужские зады в «неэротических» эпизодах комедий Л. Гайдая «Кавказская пленница», «Операция „Ы“» и «Брилиантовая рука»; «отстреленный» лифчик героини С. Светличной из той же «Брилиантовой руки» и эпизод женской бани из к/ф «А зори здесь тихие» (который то вырезали, то вставляли вновь, поэтому по сей день встречаются разные версии). Гораздо позднее появятся обнаженная героиня в «Романсе о влюбленных», снятая сквозь аквариум эротическая сцена в к/ф «Экипаж», купания в душе героинь «Москва слезам не верит», «Родня» и любовные эпизоды из «Зимней вишни». Но действительным «прорывом» будет только «Маленькая Вера» (1988).
68
Отдельную проблему составляет вопрос о том, что здесь является элементом актерской игры, а что — природной сексапильностью актера. Размышления на эту тему см.: Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002. № 2/22. С. 92–93.