Страница 3 из 3
Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула — проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви — долгое время использовалась советским кинематографом.
Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.
На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.
Любовная история выступает поводом, чтобы поговорить о власти, в фильмах «Восток-Запад», «Нежный возраст», «Гибель богов» и поводом для подвига, жертвы — в фильмах «Восток-Запад», «Американка», «Барак», «Фара». Мужчине принадлежит голос повествования, и любовные переживания приписываются ему («Возвращение броненосца», «Утомленные солнцем», «Американка», «Нежный возраст», «Фара»). И хотя как мелодрама атрибутированы многие из названных фильмов, можно говорить лишь об эпизодах, где повествование и любовные переживания представлены от лица героини. Такие короткие эпизоды есть в фильмах «Вор», «Молох», «Зависть богов»[8].
Итак, на уровне тривиальной, то есть разделяемой большим количеством зрителей, коммуникации любовь выступает проверкой на подлинность человека, вскрывающей комплекс (аморальности советского существования. В любовных историях режиссеры возвращаются к вине власти (фильмы «Зависть богов» и «Нежный возраст»). Невозможность взаимной любви служит поводом, чтобы представить тюремную метафору существования в Советском Союзе. Весь фильм «Вор» разворачивает метафору власти, соблазняющей и обманывающей, как вор, женщину, доверие, любовь.
На уровне массовой коммуникации можно зафиксировать согласие на приятие готовых, «закрытых» ответов и интерпретаций ближайшего прошлого. Наиболее востребованной фигурой осмысления судьбы человека на фоне истории становится фигура «жертвы, раздавленной историей, властью, роком, судьбой». Любовь, несмотря на появление ранее табуированной интимности, не становится тем, перед чем пасует объяснительная логика, не становится вопросом, но является лишь способом для экспликации уже проверенных механизмов смыслополагания.
Итак, кино 90-х не содержит новых смыслопорождающих метафор индивидуального существования. В просмотренных нами фильмах встречаются такие представления о любви:
• Само собой разумеющееся чувство, как переходный возраст в биологической концепции личности.
• Непреложно высокое состояние, применяемое для проверки ближнего на истинность и ценность личности.
• Повод для подвига в рамках собственного жизненного проекта (автобиографии).
Это позволяет говорить о том, что частная жизнь, частное пространство, высокое индивидуальное существование в 90-х годах еще не освоено представителями поколения 40-х, в основном представляющими эту кинопродукцию. Конструкция подчинения частной жизни коллективу и, в пределе, государству, официальное идеологическое кредо, организующее советскую культуру, по-прежнему очень сильно. Герои-жертвы лишь подтверждают ее воздействие. А выхода из этой конструкции в массовом кинематографе предложено не было.
Остается заметить, что выпуск ретрофильмов продолжается. В 2004 году вышли «Последний поезд» А. Германа-младшего, «Водитель для Веры» П. Чухрая, «Папа» В. Машкова, «Долгое прощание» С. Урсуляка, «Свои» Д. Месхиева, «Русское» А. Велединского. Ретрокино по-прежнему остается востребованным и успешным проектом российского кинематографа.
8
Согласно Дж. Кавелти, мелодрама является женским вариантом приключенческой истории, в которой герой преодолевает препятствия и опасности, выполняя этически важную миссию. Но, несмотря на это обстоятельство, российские режиссеры, атрибутируя свои фильмы как мелодрамы, предпочитают видеть в своих повествованиях главным героем мужчину (Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; русский перевод первой главы этой книги опубликован: Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64).