«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

Такая любовь, парадоксирующая устоявшиеся идеологические ценности, не нуждается в легитимации со стороны общества. Выбор объекта любви происходит по субъективным критериям, не имеющим политической или общественной значимости. Очень часто героями нарративов о любви становятся еще не сформировавшиеся молодые люди, таковы герои аксеновского «Звездного билета» (1961), его же «Коллег» (1960) или ранних рассказов Юрия Казакова («Голубое и зеленое», 1956). Это объясняется не только вниманием к становлению личности. Парадоксальная любовь[8], имеющая собственную логику и игнорирующая политическую и социальную необходимость, становится источником конфликтов. В 60-х годах такой конфликт между любовной парой и их окружением разыгрывается, как правило, в юношеской среде, смягчая «незрелостью» главных героев запретный с точки зрения советской идеологии конфликт поколений.

Одним из самых громких и скандальных примеров такой интерпретации любовного сюжета явился фильм «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана[9]. Под давлением цензуры фильм подвергся серьезным переработкам, несмотря на то что он смягчал обстоятельства реального конфликта. Прототипы героев фильма покончили жизнь самоубийством, в фильме же умерла любовь, но не сами герои[10]. Но для изменившегося представления о любви показателен не столько конфликт, сколько рецепция этого весьма спорного фильма. В разразившейся после премьеры дискуссии в прессе для полемизирующих сторон было важней решить вопрос о качестве любви, чем вопрос «кто виноват». Для статей кинокритика Майи Туровской, режиссеров Юлия Райзмана[11] и Сергея Юткевича (последний публикует свою статью под характерным названием «А если это не любовь?»[12]) ключевым становится различение подлинности или неподлинности чувства: действительно ли школьники любят, или они только играют в любовь. С точки зрения этих критиков, искренняя любовь способна оправдать и открытое нарушение возрастной субординации (дети не должны любить, любовь — это прерогатива взрослых), и нарушение табу на юношескую сексуальность. В ходе дискуссии постепенно становится очевидным, что в изменившихся условиях «оттепельного» времени любое интимное чувство, независимо от его серьезности, продолжительности или возможности институционализации в браке, имеет право на автономию и может легитимировать нарушение поведенческой нормы. Именно к этому выводу приходит Майя Туровская в своей рецензии, закрывая полемику по вопросу «любовь ли это» утверждением права любящей пары на неподотчетность их чувства. Любая коллективная оценка — как позитивная, так и негативная, по мнению критика, нарушает границы интимного переживания[13]. Любовь в такой интерпретации не только выводится из сферы коллективного контроля, но и получает право на автономность выражения. Любовная пара получает возможность говорить или молчать о своем чувстве, руководствуясь собственными мотивами, а не императивами коллективной солидарности.

Утверждение любви как самостоятельной сферы коммуникации приводит к изменению нарративных конструкций, повествование концентрируется теперь на любовных переживаниях персонажей, занимаясь проверкой их искренности, а не проверкой их благонадежности. Именно поэтому для советской любви становится значима тема сексуальности, так как именно секс оказывается надежным критерием серьезности чувств героев. Любовь, которая сильнее разума, парадоксальна и нелогична, конечно, не может останавливаться перед запретом на сексуальную близость, что и демонстрируют герои фильмов «А если это любовь?», «Сорок первый» (1956), «Чистое небо» (1961) или герои аксеновских «Коллег» (1960) и «Звездного билета» (1961). В «Коллегах» молодые люди понимают, что любят друг друга и проводят вместе ночь. Текст дает ремарку, что, конечно, они в ближайшем будущем поженятся, но для любовного сюжета брак остается событием незначимым. Гораздо важнее убедиться, что есть любовь, и отдаться ей без остатка.

Вопрос, показывать или не показывать, говорить или нет об эротике и сексуальности, для литературы и кино 1960-х как таковой не ставился. Важнее было решить, как говорить и что показывать. По логике сюжета секс был, как правило, необходим, с точки зрения советской эстетики — невозможен. Находившееся под контролем цензуры и под прицелом консервативной критики, искусство 60-х было вынуждено изобретать особые приемы визуализации и описания эротических действий и обнаженного тела. Не говоря о том, что первоначально сексуальность была допустима только в контексте постоянных, устойчивых любовных отношений, не предполагающих частой смены партнеров[14], разговор о ней требовал известной сдержанности. Кино избегало показа сексуальных действий — сцена «грехопадения» в фильме Райзмана была урезана до такой степени, что только очень искушенному в чтении между строк советскому зрителю было понятно ее содержание. Наличие интимных отношений между героями определялось в основном по контексту, хотя существовали и более надежные признаки, как, например, темнота, неровный свет, уход камеры от персонажей[15]. Литература приспосабливала кинематографические наработки к текстуальным задачам, «подводя читателя» к интимному эпизоду и тут же «отворачиваясь» от героев к пейзажу («Звездный билет») или переключаясь на другую тему («Коллеги»). Прямой показ эротических сцен и обнаженного тела (а не косвенный намек на таковые) был возможен в виде исключения в ситуациях, несоотносимых с советской реальностью. Кораблекрушение в «Сорок первом» (1957), сцены насилия и языческие ритуалы в «Андрее Рублеве» (1966), впрочем, запрещенном к широкому показу, сексуальное насилие и вуайеристское слежение камеры за персонажем, данные в «Первом учителе» (1965) Андрея Кончаловского на квазиэтнографическом материале, и есть такие характерные исключения из общего правила говорить о сексуальности через умолчание.

И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80–90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими — с современной точки зрения — образами.

Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.

8

Парадоксальной в терминологии Никласа Лумана является тавтологичная любовь — любовь к любимому, а не к хорошему, т. е. любовь, не требующая внешних стимулов и не соблюдающая принцип каузальности (Luhma