Страница 78 из 249
Ь Аберт, I, 2. С. 49-50.
с Эйнштейн. С. 202.
чо
о
см
не вполне беспристрастны и что причина в том исключительном преимуществе, которое в сознании моцартоведов начала XX столетия получают монументальные венские «гармонические» серенады 1780-х годов. Их достоинства как бы заслоняют обаяние зальцбургских сочинений.
Между тем вряд ли стоит выстраивать некую последовательность, в которой ранние дивертисменты оказываются преддверием, подготовительной ступенью к поздним. Напротив, их следовало бы отнести к разным жанровым сферам. Зальцбургские дивертисменты (вопреки предположению Эйнштейна) представляли собой все же не пленэрную, а «застольную» княжескую музыку (ведь часть из них была создана зимой). Потому-то во внешнем ее облике неизгладимы следы скромного и несколько провинциального зальцбургского уклада. Нагтотетимк в Вене как раз чаще фигурирует как музыка открытого воздуха, как дополнение ландшафтного паркового дизайна, как украшение вольного и не скованного особым церемониалом праздника. Она продолжает скорее линию моцартовских кассаций и серенад для оркестра, нежели духовых дивертисментов. Добавим к этому, что гармоническая музыка в Вене поощрялась особым вниманием императорской семьи, так что она постепенно повысила свой статус до концертного жанра.
Если же оценивать зальцбургскую Нагтотетимк в рамках ее собственного жанра, то трудно не признать ее незаурядность. «Моцарту удается создать развитые и неординарные партитуры и для секстета с гобоями, — пишет В. Березин, — но это скорее исключение из обширного ряда подобных сочинений, в которых используется в основном известный круг приемов письма»а. Да, Моцарт не стремится здесь выйти за пределы предписанного, да, он остается в границах заданной семантики, тонко стилизуя знакомый и узнаваемый круг образов. Он избегает прорывов в новые и неизведанные сферы, не изменяет идеалам изящества и грации, приятного и затейливого. Но от музыканта не укроется филигранное качество его работы. Весь моцартовский интеллект и вся изобретательность нацелены на решение сугубо музыкальных задач: разнообразие фактуры, максимально естественная дифференциация в ней разных пластов и функций (мелодия, басовая опора, педаль и фигуративный аккомпанемент), стремление и умение показать самые яркие качества инструментов. Моцарт устанавливает гибкие взаимоотношения между тембровыми, динамическими и тематическими контрастами, умеет использовать их совместно или раздельно для яркого противопоставления или мягкого отгенения. И все это, имея «на руках» всего три пары инструментов с давно известными, частично приевшимися и в целом весьма узкими и быстро исчерпываемыми техническими и выразительными возможностями.
Кассации, серенады и дивертисменты с участием струнных, в отличие от Нагтотетткк, как правило, предназначались для более широкой публики и для игры на открытом воздухе. Не случайно большинство из них возникло летом. Если оставить в стороне поводы, по которым все эти произведения были созданы, то на основании различий в инструментальном составе и, отчасти, общем масштабе и циклической организации их можно разделить на две группы. Первую составит большинство моцартовских зальцбургских серенадь — обшир-
а Березин В. Духовые инструменты... С. 193.
Ь В жанровых обозначениях зальцбургской прикладной музыки нет твердых разграни
чений, и по переписке Моцартов видно, что зачастую они в разных местах по-разному определяли жанр одних и тех же сочинений. По традиции термин «серенада» принято считать наиболее общим, включающим все остальные разновидности.
Си
Н
и
ш
2
(-
а.
ш
X
X
о
о
«
н
о
X
Он
о
«
н
ны г ;—и-восьмичастных произведений для сравнительно большого оркестра, об = стельно включающего «хоровой» состав струнных и разнообразные духо-гыг. Вторую — более скромные пяти-шестичастные циклы, где к струнному ансамблю (чаше всего квартету), как правило, добавлена лишь пара валторн. Конечно, такое разделение нигде и никак не оговорено — ни в моцартовской переписке, ни в последующей литературе. Впрочем, как уже упоминалось, редколлегия 1ЧМА, видимо, именно на этом основании приняла решение разнести эти произведения в разные серии: одни в «оркестровые», другие в «ансамблевые». Ради удобства мы будем обозначать их в дальнейшем как «большие» и «малые» серенады. Нетрудно заметить, что в группу «больших» попадают все без исключения Рта1тшкеп, кассация КУ100/ 62а и первая (да, скорее всего, и вторая) серенады, написанные для Зигмунда Хаффнера. В «малые» — соответственно ранний Дивертисмент КУ205/173а для скрипки, альта, баса (виолончели?) с фаготом и пары валторн 1772-1773 годов3, две серенады к именинам графини Лодрон КУ247 и 287/2716 и «музыка Робинига» (Дивертисмент КУ334/320Ь). Дивертисмент КУ 251, в котором к квартету с валторнами добавлен еще и гобой, занимает промежуточное положение между двумя группами.
Как видно, граница между «большими» и «малыми» серенадами проходит внутри тех, что писались для частных лиц. Различие не в последнюю очередь определялось возможностью или желанием заказчика оплатить необходимое количество музыкантов. Важен был и повод. Среди больших серенад до сих пор не вполне ясно предназначение КУ 100/62а, но если она действительно возникла в связи с каким-либо частным торжеством, то трубы и литавры, а также облигатные партии гобоя и валторны, предполагавшие участие самых лучших музыкантов капеллы, наводят на мысль об архиепископе Шратгенбахе как самом вероятном ее заказчике. Что касается серенад для Зигмунда Хаффнера, то не возникает никаких сомнений, что имущественное состояние не ставило ему никаких препятствий для оплаты самой что ни на есть «большой» музыки, тем более что и поводы — выдача замуж сестры и обретение дворянского достоинства — представлялись более весомыми, нежели ежегодные именины графини Лодрон и завершение обучения Робинига.
Большие и малые серенады отличались также характером и строением. Эйнштейн проводит грань между ними, акцентируя в первом случае существенный вес начала симфонического, а во втором — квартетного. «Обратившись еще к одному, последнему виду серенадной музыки Моцарта, — пишет он, упоминая Хаффнер-серенаду, — мы одновременно приблизимся к его симфониям и скрипичным концертам»”. Относительно же АпбапГе из Дивертисмента КV334/3206 («музыка Робинига») он замечает: «Если бы дивертисменту разрешалось звучать столь же серьезно, как и струнному квартету, то это АпбапГе... могло бы стать вровень с финалом квартета ё-то11. Слияние камерного и концертного стилей в этом дивертисменте полнейшее»0. Таким образом, общий знаменатель
а До сих пор нет единого мнения о назначении этого сочинения. Эйнштейн и другие ис
следователи склонялись к предположению, что оно было написано в Вене осенью 1773 г. для какого-либо частного торжества (возможно, в семействе Месмеров — см. Эйнштейн.
С. 197), К. Бэр высказал гипотезу (см.: Ваг С. 01е “АпдгеОегш-Ми&кк”//Ас1а МогаШапа 10, Дё-1963, Н. 2. $. 30 (Г.), что это могла быть «музыка для госпожи Антретгер», о которой речь идет в одном из писем Леопольда. См.: Письмо от 25 сентября 1777 г. — ВпфОА II. $. 10.
Ь Эйнштейн. С. 207—208.
с Тамже. С. 201.
обеих разновидностей серенады, по мнению Эйнштейна, — концертное начало. Она занимает промежуточное положение между музыкой для концертного зала и открытой эстрады: «Вот почему оркестровая [то есть «большая». — И. С., П. Л.] серенада обычно включает в свои рамки скрипичный концерт»3. Картина, обрисованная Эйнштейном, очень наглядна, но все же его концепция «промежуточности» и, в особенности, эстетическая оценка концертности кажется не вполне корректной. «Здесь не полагается открывать больших глубин, мастерство композитора должно быть неприметно и скрыто под маской грациозности, — пишет исследователь. — А вот виртуозности проявляться дозволено»6.