Страница 61 из 249
Конечно, во времена Моцарта хоровой полифонический склад в стилистическом отношении не был совершенно однородным. Пожалуй, наиболее
а О самом факте исполнения в Зальцбурге упоминала Констанца в 1829 г. в беседе с Вин
сентом Новелло. См.: Ете ОДШаЬА т МогаП. 3. 90.
Ь ЫМАI. \^. 1. В<± !. 8. VIII. В С1опа обычно в самостоятельные части выделялись ЬашЗа-
тш 1е, СгаИаз, Ботте 1Эеи$, Ош 1оШ$, Оиотат Ш $о1и5 &апс1из и Сит запсЮ Зртш (как правило, в фугированном изложении), в Сгес1о — Е1 шсатаШз е$1, СгасШхиз, Ег т Зртшт ЗапсШт, Е1 укат уепшп.
с Уе1зепНаи8-месса КУ 139/47а была написана осенью 1768 г. по предложению Иосифа II в
Вене и исполнена на открытии церкви сиротского приюта (\ЫзепЬаи5) на Реннвег в присутствии Марии Терезии и эрцгерцогов Фердинанда и Максимилиана 7 декабря 1768 г.
с1 То, что латинские тексты представляли проблему для Вольфганга (как и многих европей
ских музыкантов), ясно из письма Леопольда: «Если он захочет в Мангейме купить немецкий молитвенник Богородице, чтобы иметь его также и в немецком переводе, пусть поищет как можно более малый формат; ведь латинские псалмы очень трудны для понимания, а так они были бы у него по-немецки». — Письмо от 5 февраля 1778 г. — ВпфбА II. 3. 261.
е Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 5. 532. Это и послужило предлогом к возникно
вению мотета М1$епсогШаз Потт КУ222/205а.
§
а.
си
ы
Н
в
ш
а.
ш
X
х
о
*
О
И
н
о
X
л
о
д
н
архаичная его разновидность — строгий стиль палестриновского толка. В самом очищенном, стилизаторски рафинированном облике он культивировался Болонской филармонической академией. Его нормы были весьма далеки от музыкальной практики и соблюдались лишь при подготовке экзаменационных заданий в конкурсе на звание болонского академика. Именно в этом качестве с ними и познакомился Вольфганг, когда 9 октября 1770 года писал в Болонье четырехголосный антифон ()иаеп!е рптит (КУ86/73у) на заданный сапШз Гптш. Леопольд приводит подробности в письме к жене от 20 октября: «Ты должна знать, что это нелегко, потому как подобный род композиции исключает много вещей, которые нельзя делать и которые ему [Вольфгангу] объявили заранее. Он справился с этим за добрые полчаса», хотя многие, пристрастно замечает Леопольд, «возятся три часа с одним антифоном на три строчки»2.
Прием четырнадцатилетнего Моцарта в члены Болонской академии стал экстраординарным событием, и ради него академики пошли на нарушение целого ряда правил, например возрастного ценза, принятого в Академии, — поскольку Вольфгангу не исполнилось еще и двадцати. Кроме того, его приняли в обход строгой, прописанной в уставе двухступенчатой процедуры, согласно которой первоначально членами Академии становились музыканты, прошедшие испытания на звание ассас1етко саШоге (певцы) или ассакетко виопаЮге (исполнители-инструменталисты), и лишь спустя год те из них, кто пожелает, допускались к испытаниям на звание ассакетко сотровНоге. В академическом протоколе от 9 октября 1770 года и выписанном на следующий день дипломе указано, что Вольфганг проходил экзамен и получил звание Ма&вков СотровИо-гевь, то есть целиком пропустил первую стадию.
Леопольд умалчивает также о том, что при решении экзаменационной задачи Вольфганг не обошелся без посторонней помощи (еще одно нарушение устава). В архивах Академии сохранилось три рукописных варианта композиции. Первый, написанный рукой Моцарта (Пример 19), содержит явные нарушения правил строгого стиля. Второй, выполненный падре Мартини, представляет собой переработанную и исправленную версию (Пример 20). И наконец, третий — версия падре Мартини, переписанная рукой Моцарта. Ясно, что и Леопольд лукавил, рапортуя в Зальцбург о блестящей победе сына, и в легендарном резюме академиков «в срок менее часа (зю!) синьором Моцартом было представлено его задание, которое, принимая во внимание все обстоятельства, было признано удовлетворительным...»2 сквозят нотки снисходительности.
19
а Письмо от 20 октября 1770 г. — Впе/еСА I. 5. 396.
Ь ОеШзсИЛок. 5. 114—115.
с 1Ыд.
163
Зи$. е! Ьаес
в. П >! >
Ьаес
Сравнивая оба варианта, легко заметить, в чем именно Вольфганг погрешил против строгостей зШе ожегуаю. Исходная моцартовская идея — имитация нисходящего поступенного хода в объеме квинты — пришлась Мартини по вкусу. Так что, изменив порядок вступления голосов, он взял ее за основу в начале собственного варианта. Но уже во второй фразе сопрано Моцарта допускает очевидные погрешности: стремительные терцовые пробежка четвертями в объеме ноны (!), соединенные несколькими секстовыми скачками наверх. Такого рода голосоведение, безусловно, обладает яркой мелодической характерностью, но полностью противоречит нормам строгого хорового письма. Вдобавок Моцарт еще и повторил эту идею несколько раз: спустя девять тактов (в примере «а») и вновь за четыре такта до окончания (у альтов). Естественно, с момента появления этих «вольностей» падре Мартини переписывает все практически заново. Из других погрешностей Вольфганга отметим применение чересчур «модерновых» хроматических ходов (С— е$—ё—С18 у сопрано — «Ь» в примере), оборот, очерчивающий тритон («с»). Голоса у падре Мартини также развиты более равномерно, в то время как у Моцарта явно доминирует партия сопрано. К достоинствам (на современный вкус) стоит отнести моцартовский плагальный каданс в заключении, который падре Мартини заменил на автентический (изменив при этом линию сап1и$ йгшш).
Полугодом позднее Моцарта, 15 мая 1771 года, тот же экзамен в Болонской академии проходили два других иностранных музыканта: Йозеф Мысли-вечек (1737—1781) и Максим Березовский (17457—1777). Показательное сравнение их заданий с моцартовским приводит Е. Левашев в «Истории русской музыки»3. По его наблюдениям, «Мысливечек не нарушает правил, но невольно склоняется почти к танцевальному ритму...» Что касается Березовского, то «его стилистический промах относится к сфере не ритма, а гармонического и мелодического развития. Если обратить внимание на соотношение верхнего и нижнего голосов... то в памяти возникает, хоть и далекая, ассоциация с “российскими песнями” начала
а См.: История русской музыки. В Ют. X 2. М., 1985. С. 144 и далее. Правда, свои суждения
о моцартовском стиле Е. Левашев строит на основе композиции падре Мартини.
т»-
чО
60-х годов XVIII века»3. И хотя исследователь отдает предпочтение работе Моцарта, обнаружившей, по его словам, «замечательное чувство стиля и мастерство», справедливости ради и ее нельзя признать безукоризненной. Все же, несмотря на ошибки, юный автор действительно более всех отрешился от стилистических шаблонов своего времени и приблизился к палестриновскому образцу в общей текучести фактуры и напевности голосов.
Как бы то ни было, все три работы — показатель того, насколько далекими и стилизаторски дистиллированными были нормы болонского «строгого письма» и насколько трудно было композитору, погруженному в живую практику музицирования второй половины XVIII века, вникнуть и освоить их. Идеал чистого хорового склада а сареИа в той или иной степени укоренялся в сознании учащихся, но он так и оставался далеким идеалом. При соприкосновении с талантом Моцарта падре Мартини, по-видимому, хватило мудрости понять, сколь относительно значение всей этой «строгости» в сравнении с таким даром и сколь быстро юноша был способен, не вдаваясь в подробности, схватить главную суть этого идеала. Так что странная уступчивость, видимая «беспринципность» старого ученого, оказавшего Моцарту покровительство, обернулась гениальным предвидением. Трудно не согласиться с Эйнштейном, заметившим, что «нет в списках Ассас1ет1а [йагтотса более великого сочлена, нет более гордого имени, которым она могла бы похвалиться, чем имя Вольфганга Амадея Моцарта»ь.