Страница 213 из 249
Сохраняя традиционную для §епа ролевую иерархию в распределении сольных номеров, Моцарт исходил из того, что у каждого из героев должна быть по меньшей мере одна ария. Помимо этого примадонна (Вителлия) и рпто иото (Секст) получили еще по одной, причем у каждого из них имеется протяженное и изобилующее сложной вокальной техникой рондо, да вдобавок еще и аккомпанированный речитатив. Два сольных номера есть также в партии Линия, друга Секста, но его арии явно скромнее и по масштабам, и по технике. И один лишь титульный герой оперы имеет три арии, одно ариозо с хором и два аккомпанированных речитатива — следствие и коронационного статуса оперы, и той идеологической нагрузки, что падает на этот образ.
Представлениям о виртуозном сольном пении в максимальной степени отвечают арии Вителлин и Секста. Хотя Моцарт не обозначил их термином гопйд, оба они напоминают эту жанровую разновидность монументальной арии. Они также построены на смене двух разделов в разных темпах, при этом быстрый не просто завершает номер в приподнятом духе, но вводит и развивает собственные тематические идеи. В первой арии Вителлин в его основу положены лукавые заключительные строки текста Метастазио: СМ зетрге т%апМ аире На,
а ВеШзскйок. 3. 344—345. Ланге, певшая в концерте партию Арисии, исполнила моцартов-
скую арию N0, по, ске поп зе1 сараев КУ419.
ь
Цит. по: КоЬЫпз Ьапйоп Н. С. 1791: МогаЛ’з 1а$1 уеаг. Р. 115.
1/">
ТГ
а11еиа ай т%аппаг («Кто только и ждет обмана, сам побуждает обманывать»), Моцарт многократно использует тут прием, как раз вошедший тогда в моду: сбить на время пульсацию регулярного метра, подчинив оркестровый аккомпанемент воле певца (обозначение со11а раПе), а затем с наступлением каданса вернуться к строгой метрике.
Первая ария Секста Рано, та 1и Ьеп тю (также на текст Метастазио, лишь слегка модифицированный), следует по тому же пути. Основу для раздела в «новом характере», как тогда говорили, дают строки из второй строфы: А ^йена $§иагйо .чо1о йа те И ретега («Я стану думать только об этом твоем взгляде»). В тематическом развитии заключена основа выразительной мизансцены. Секст умоляет Вителлию о прощальном взгляде, прежде чем он присоединится к мятежникам. Моцарт не оставил в партитуре никакой ремарки, но еще одна смена темпа в быстрой части (А11е§го — А11е§го азьаО и экстатический тон заключительной стретты говорит о том, что Сексту все же удалось смягчить сердце своевольной красавицы и поймать ее взгляд.
Ария Секста отличается еще и тем, что в ней использован концертирующий инструмент — бассет-кларнет. Конечно, Моцарт охотнее выделял в оркестре целую группу сопсеНаМе — достаточно вспомнить о знаменитой арии Фьордилиджи из СоП /ап шпе с ее семью облигатными духовыми или о написанном еще раньше для той же певицы (Феррарезе) рондо в возобновленной «Свадьбе Фигаро», где группа солистов состоит из пяти инструментов. В зрелых операх Моцарта арии с одиночным концертирующим инструментом — редкость; можно назвать лишь ВаШ, ЬаШ с виолончелью из «Дон Жуана» и большое рондо Идаманта Иоп (етег, а таю Ьепе со скрипкой из венской редакции «Идоменея»а.
В сравнении с последним ария Секста решена сдержаннее и скромнее, но в то же время более утонченно. Духовые появляются здесь лишь на краткие мгновения, уступая все остальное пространство кларнету и скупому аккомпанементу струнных. Скрипка в арии Идаманта то пропевала темы еще до того, как они появлялись в вокальной партии, то обменивалась с голосом мелодическими фразами, то рассыпалась виртуозными орнаментами. Кларнет вступает реже, но реплики его весомее. Они практически не повторяют контуры вокальной партии, но составляют к ним весьма гибкий и интонационно прихотливый контрапункт. Фигуры фактурного аккомпанемента появляются у кларнета только в быстрой части, и то он тут же подхватывает виртуозную колоратуру, составив с вокалом своеобразный дуэт. У кларнета, да и у голоса здесь гораздо меньше настойчивой техничной моторики, оттого при внешней скромности фактурного оформления любой интонационный поворот приковывает к себе неослабевающее внимание.
На вопрос, почему Моцарт в «Тите» уклонился от арии с группой сопсеНапЮ, однозначно ответить сложно. Однако едва ли стоит воспринимать это в духе Арнольда как «скудное инструментальное сопровождение». Все можно объяснить более естественно — ограниченным числом репетиций оперы (по принципу: меньше играть — легче разучить). Вполне возможно, вопреки хвалебным высказываниям Нимечека, Моцарт считал состав духовых в пражском оркестре не столь высоко квалифицированным, как в Вене, и решил обойтись
а Еше один образец — уже упомянутые Кеспацу соп Копёо КУ 505 на тот же текст с об
лигатным фортепиано, написанные Моцартом для академии Нэнси Стораче и для себя в качестве солиста. Но он относится не к опере, а к роду концертных номеров.
одним исполнителем, в котором был абсолютно уверен, — великолепным кларнетистом Антоном Штадлером.
Ш
п
о
со
X
X
о
с
X
X
*
о
С*
>.
X
’Х
3 X
О
ю
О
ш
и
х
4 X
X
О
и
н
с/э
О
с_
2
О
X
X
ш
<
X
X
3
X
о.
О
со
е*
X
а.
X
О
X
н
о
од
X
Он
о
X
н
Последнее рондо Вителлин Ыоп рш Ш Доп (II, № 23), подводящее вплотную к финальной хоровой сцене, также имеет концертирующий инструмент — бассетгорн, на котором играл тот же Штадлер. Здесь, как и в арии Секста, виртуозно-концертный элемент в инструментальной партии подается довольно сдержанно. Бассетгорну отданы в основном аккомпанирующие фигурации (в медленном разделе) и тематически яркие реплики-контрапункты к вокальной партии (в быстром). Более сумрачный, в сравнении с бассет-кларнетом, тембр этого инструмента, безусловно, способствует нагнетанию драматического напряжения к концу действия.
В речитативе перед арией Вителлин, видя готовность Секста пожертвовать жизнью, отказывается от своих властных амбиций и решает признаться Титу в своей причастности к заговору. Оригинальный метастизиевский текст, построенный на аллегории корабельщика, бросающего за борт свои богатства в надежде спастись пусть даже ценой бедности, видимо, показался Моцарту чересчур умозрительным. Правда, есть вероятность, что Моцарт просто захотел воспользовался своей более ранней арией на стихи неизвестного нам автора8. Впрочем, она оказалась удивительно к месту. Вителлин прощается с мечтами о сладких узах Гименея и взамен гирлянд, сплетенных из цветов, видит себя связанной суровыми, жесткими путами и идущей на смерть.
Этот мотив роднит рондо Вителлин с последним рондо Секста йеИ рег дие$1о Шап(е зо1о (II, 19), где герой в начальной строфе также предается воспоминаниям о былой дружбе, а затем его охватывает желание свести счеты с жизнью. Сходство текстов, а вместе с ним и стадий в развитии образов, когда оба героя оказываются в безвыходном положении, придает этим двум номерам совершенно особые черты. Дело в том, что сама структура рондб-арии с ее сменой темпа не слишком подходила для выражения таких чувств, наоборот, обычно служила для воплощения героического порыва. Элегически-мечтательная окраска первого раздела рельефно оттеняла неколебимую стойкость и непреклонную волю, торжествующие во втором. Что же касается Секста и Вителлин, то их решимость — следствие не моральной победы, а поражения, их чувствами владеет не воодушевление, а отчаяние. Секст готов принять смерть, но ему приходится умирать не героем, а предателем. Вителлия жертвует своими мечтами и своим правом на власть, но ее отречение — не жест великодушия, а признание своей виновности. И потому быстрые разделы в их номерах построены не на планомерном и неотвратимом нарастании звучности к коде, а на странном калейдоскопе сменяющих друг друга фрагментов с разной динамикой, призванных запечатлеть разброд в их мыслях и смятение в их душах. В обеих ариях обращают