Страница 190 из 249
Как раз под таким углом зрения стоит, на наш взгляд, рассматривать постоянно всплывающий и весьма острый вопрос о соотношении венской классики и классицизма. Под термином «классицизм», как известно, понимается эпохальный художественный стиль, сложившийся и достигший зрелости в пластических искусствах, литературе и театре XVII века параллельно со стилем барокко и во многом в принципиальной полемике с ним. Даже тогда его господство не было безраздельным, хотя влияние продолжало сказываться довольно долго. И в XVIII веке, и даже в начале XIX можно обнаружить вполне живые его проявления. В силу органически присущего ему императивного, до некоторой степени «высокомерно» цивилизующего характера, в XVIII веке он также развивался в острой полемике с другими стилевыми направлениями — прежде всего, конечно, с поздним барокко, не исчезнувшим и в эти времена, а также с рококо, «китайским» и «турецким» экзотическими стилями, сентиментализмом, а к началу XIX века
а См.: Луцкер П. Стилевая проблематика музыкального искусства на рубеже XVIII—XIX
веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запала. Сб. статей ГИИ. М., 1998. С 140.
'о
Ц.
О
со
ш
X
О
с
X
X
X
о
>.
X
>х
2
X
о
из
О
со
и
=;
сс
□
и
н
00
О
о.
Ж
О
X
се
ш
<
=х
3
X
си
О
т
=5
X
о.
С
О
X
н
о
а>
X
л
о
X
н
и с тенденциями раннего романтизма. Острое противостояние рационалистического и сентименталистского направлений привело, пожалуй, к самому яркому проявлению классицизма во всем XVIII веке в реформаторском творчестве Глюка и некоторых параллельных явлениях в итальянской опере 1760 — начала 1770-х годов. Что же касается 1780-х, когда, по всеобщему признанию, венская классика достигла своих настоящих вершин, то говорить о каком-либо первостепенном значении классицизма в эти времена едва ли возможно.
Понятие «классика», в отличие от классицизма, не принадлежит к числу категорий, принятых для обозначения эпохальных художественных стилей. Романика, готика, барокко, классицизм предполагают наличие комплекса художественных принципов, действительных для разных видов искусств внутри определенной исторической эпохи. Зерно подлинного эпохального стиля как раз и состоит в едином образно-композиционном принципе, который пронизывает все искусства и тем самым создает основу большому художественному синтезу. Говоря же о периоде венской классики, мы пребываем лишь в границах музыкального искусства. Поэтому понятие классики или классического этапа предполагает здесь совершенно иной ракурс во взгляде на стилевые проблемы, нежели это происходит, когда оперируют категориями эпохальных стилей. Венская классика — это некий особый этап зрелости именно музыкального искусства, окончательная кристаллизация того, что иногда принято называть нормами «чистой» музыки.
Что же касается ее взаимоотношений с разными эпохальными стилями и направлениями, еще сохранившими актуальность в то время, то для венской классики более всего характерно взаимное их переплетение. В ней легко обнаружить и еще вполне живые следы барокко, и элементы галантной рокайль-ной стилистики, и влияния сентиментализма, и не лишенные любопытства взгляды в сторону разного рода «экзотизмов», наконец, возвышенную и строгую патетику, восходящую к классицизму. И речь здесь вовсе не об эклектике. Музыкальная классика не пытается возрождать, исправлять или как-то взаимно сочетать стили. Она оперирует не столько собственно стилями, ушедшими для нее в прошлое, сколько элементами их музыкальной стилистики, теми живыми их следами, что сохранились в различных пластах музыкального языка. При этом художественный строй венской классики тяготеет к синтезу, направлен на создание универсального языка, который приемлет и объединяет все стилистические слои, гармонично их уравновешивая.
При всем удобстве и широте распространения термина «венская классика» внутренне он далеко не однозначен и таит в себе противоречивые смыслы. Дальхауз прав, обращая внимание на то, что здесь мы имеем дело с «неким обозначением ранга, а не эпохи, обозначением, которое возникло уже за ее границей [...] и при том было националистически окрашенным, несло печать представлений немецкого образованного бюргерства XIX века, навязанных остальной Европе из-за превосходства немецкой музыкально-исторической науки»3. По его мнению, «нормативный», оценочный характер этого термина явно перевешивает и подавляет «дискриптивный», объективно-описательный.
Во многом это усугубляется, на наш взгляд, еще и тем, что венская классика стала одной из центральных опор музыкального академизма, признающего за ней особое значение, образцовое качество. Признание это внутренне
а 01е Ми$1к с!е$ 18.1аЬгНип<1еП (Нге^- уоп С. ОаНШаш). 5.6-7.
о противоречиво, поскольку указывает на некую высшую, предельную точку, достигнутую здесь музыкальным искусством, и в то же время точка эта мыслится как исходная, никак не конечная, от которой отталкивается и на которую по сей день ориентируется условный академический музыкальный прогресс. Помещая творческое наследие венских классиков не в реальную историческую, а в некую «идеальную телеологическую» перспективу, музыкальный академизм, хотя на словах и превозносит их достижения, на деле подвергает их весьма ощутимой «редактуре». Вершиной и венцом всех инструментальных жанров им признана симфония (причем в том варианте, в котором она сложилась у Бетховена), в результате чего, к примеру, важнейшие для классической эпохи завоевания Моцарта в жанре фортепианного концерта отодвинуты в тень и не вызывают никакого интереса. Музыкальный академизм номинально признает вершинами оперного жанра три моцартовских сочинения — «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебную флейту», — но в реальности музыкально-театральная практика XIX и XX веков лишь в минимальной степени считала их «образцами» и, напротив, развивала традиции Россини, Вебера и Мейербера. Церковная музыка — важный раздел творчества Гайдна и Моцарта — и вовсе была исключена из сферы академического внимания; здесь силами цецилианцев XIX века в ранг «классических» возведены достижения не венских классиков, а мастеров ренессансной хоровой полифонии, в первую очередь Палестрины. Не удостаивались внимания и жанры бытовой музыки — например, оркестровые и ансамблевые серенады, несмотря на их несомненные эстетические и технические достоинства. Таким образом, некритично воспринятый нормативный подход, заключенный в термине «венская классика», способен, как видно, весьма сильно препарировать восприятие ее исторического облика и породить взгляды и суждения, далеко не во всем адекватные музыкальной культуре конца XVIII века. Так что при употреблении этого термина необходимо постоянно отдавать себе отчет, в каком соотношении находятся в нем нормативно-оценочная и исторически-описательная стороны, подчеркнутые Дальхаузом.
Мы позволили себе этот довольно подробный историко-библиографический экскурс прежде всего потому, что многое здесь остается неясным, продолжая вызывать вопросы. Главное же, что, не разобравшись с этим, не перейдешь к рассмотрению важного вопроса, непосредственно касающегося творчества Моцарта, — вопроса его периодизации и его позднего стиля. Традиционно основания для определения тех или иных периодов, расстановки разных вех дает сама его биография. Разумеется, пребывание на службе в Зальцбурге и переезд в Вену легко и естественно членят не только жизнь, но и творчество Моцарта на два больших периода. В зальцбургские годы ясные и убедительные границы проводят моцартовские путешествия: большое детское европейское турне, пребывание в Вене в 1768 году, итальянское путешествие 1770—1771 годов с двумя последующими дополнительными поездками и, наконец, парижское путешествие 1777—1778-х. Конечно, не все грани творческой эволюции Моцарта с точностью совпадают с этими внешними событиями его жизни, но все же во многих отношениях эти рамки можно считать определяющими.