Страница 179 из 249

Моцарт и его время

а Письмо от 30 декабря 1780 г. — Впе/еОА III. 8. 78. Эту моцартовскую фразу вынес в за

головок своей статьи А. Брилльман: ВпеИтапп Л. «[...] котротеП 151 $сЬоп аПев — аЪег ёезсйпеЬеп посН тсЬг — [...] ». Оебапкеп гиг МогаП 8сЬаГГегше15е. Е1пе ОбегегсЫ // МкСеНивдеп бег т(ета(юпа1еп 8Шип§ МогаПеит.46 .!§, НГ. 3—4. 5.1—32.

Ь Копгаё. 8. 160.

а.

го

сз

Р0

Пользовался ли Моцарт инструментом во время сочинения? Большинство фактов свидетельствует, что нет. Вряд ли в данном случае стоит сомневаться в рассказе Наннерль, которая еще в детстве запомнила брата сочиняющим за столом. Вот фрагмент из ее воспоминаний, в 1800 году опубликованных в АИуепиепе МимкаШсИе 2еИип%

> В Лондоне, когда наш отец был столь болен, что лежал едва ли не при смерти, нам было запрещено касаться клавира. Чтобы все же чем-то занять себя, Моцарт сочинял свою первую симфонию со множеством инструментов, в первую очередь с трубами и литаврами. Сидя с ним рядом, я была должна ее переписывать. Пока он сочинял, а я копировала, он мне сказал: «Напомни, чтобы я дал валторнистам поиграть чего-нибудь стоящего»0.

Трудно утверждать, действительно ли речь идет о первой из известных моцартовских симфоний — КУ16, датированной как раз по этим воспоминаниям Наннерль. Загвоздка в том, что оркестр в ней не содержит ни труб, ни литавр — только струнную группу, два гобоя и две валторны. Можно ли считать «чем-то стоящим» мотив ез — /— аз — §, напоминающий знаменитое начало финала «Юпитера», — тоже вопрос спорный, так как, по справедливому замечанию Заслава, он часто встречался и у современников Моцартаь. То, что описание Наннерль не слишком подходит к первой моцартовской Симфонии, равно как и ко всем, написанным в Лондоне (КУ19, 19а, 45а), заставляет исследователей предположить, что либо она утрачена, и от нее не осталось никаких следов, либо под «симфонией» Наннерль подразумевала ряд пьес из Лондонской тетради эскизов, созданной как раз в то времяс.

Если вынести за скобки трудноразрешимый вопрос с оркестровкой (к слову сказать, партии валторн и труб в то время часто выписывались отдельно) и атрибуцией первого симфонического опыта Вольфганга, то вывод вряд ли вызовет сомнения: уже в возрасте восьми лет Моцарт с легкостью и необычайной интенсивностью писал, вовсе не прикасаясь к инструменту. «Оркестровые» эскизы из Лондонской тетради несут на себе отпечаток той же манеры. Навык сочинять без помощи клавира Моцарт сохранил на всю жизнь, что подтверждала Констанца. Новелло, посетившие Зальцбург летом 1829 года, среди прочих задали ей об этом вопрос и зафиксировали ответ:

> При сочинении он редко подходил к инструменту. Сочиняя, вставал, ходил туда-сюда по комнате и не обращал внимания на то, что происходило вокруг него. Потом садился рядом со мной. Велел принести чернила, бумагу

а Берхтольд цу Зонненбург М. А. И вновь несколько анекдотов о детских годах Моцарта //

Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. С. 124. Семья на время болезни Леопольда перебралась из Лондона в Челси, сейчас это пригород английской столицы.

Ь 2аз1ау. Р. 18.

с Некоторые из пьес Лондонской тетради эскизов действительно имеют скорее оркестровую, а не клавирную фактуру, что позволило Заславу «реконструировать» Симфонию № «0» Ез-йиг (заметим, в той же тональности, что и официальная первая Симфония КУ 16). Он полагает, что ее можно составить из пьес КУ 15кк [АНе^го] — КУ !5сШ [АпйаШе] — КУ 15сс (МепиеПо] и КУ 15ее [Тпо сП МепиеПо] с менуэтом в качестве финала — 1Ы<1 Р. 19—20. Об оркестровой природе ряда эскизов из этой тетради пишет и Плат. См.: РШН IV. Ьг*ог1 // ЫМАIX, \& 27, Вй. 1. 5. XXIII—XXIV.

и просил: «Милая жена, поговори со мной о чем-нибудь». Мог писать на нотном листе, пока я ему что-то говорила, причем беседа не мешала его работе. [...] Он записывал [музыку] так, как я пишу обычные письмеГ.

Об отношении Моцарта к клавиру в процессе композиции вспоминал в беседе со своим учеником Фердинандом Хиллером и Иоганн Непомук Гуммельь. В 1880 году Хиллер в своей автобиографии рассказал об их совместном визите в «Фигаро-хауз» в 1827-м:

> Это был дом, где он [Гуммель] жил восьмилетним мальчиком у Моцар

та, занимаясь под его руководством. Проведя меня по разным комнатам, он не заметил в них никаких изменений и описал прежнюю обстановку. «Здесь, — сказал он, — стоял моцартовский рояль, на котором мы занимались. Здесь — бюро, за которым он сочинял. В этой комнате стоял мой клавир, а там, в середине, бильярдный стол»с.

Иными словами, в памяти Гуммеля сохранилась весьма четкая картина: фортепиано — для занятий с учеником, бюро — для сочинения.

Однако полностью исключить клавир из творческого процесса Моцарта-композитора было бы тоже неверным. Прежде всего, потому, что на нем Вольфганг любил импровизировать. Примеров импровизаций, переросших в композиции, у Моцарта немало, в особенности в жанре вариаций — об этом уже шла речь. Не исключено, что, сочиняя и другие фортепианные произведения, предназначенные для концертных выступлений, Моцарт мог использовать инструмент для «разогрева» фантазии или проверки виртуозных фрагментов. Работая над операми или оркестровыми опусами, он тоже время от времени нуждался в клавире. Как раз об этом, по-видимому, он писал отцу из Вены, собираясь перебраться на новую квартиру в августе 1781 года: «Моя комната уже готова, я иду сейчас взять напрокат клавир. Пока его нет, я не могу переехать, потому что должен писать и не могу терять ни минуты»11. В конце лета было начато «Похищение». Вольфганг стремился закончить оперу за короткое время, и клавир, скорее всего, ему нужен был именно для этой цели.

Вероятно, Моцарт использовал фортепиано и на заключительной стадии работы над произведением, когда оно было уже готово, чтобы проверить, соответствует ли реальное звучание воображаемому®. Иными словами, в процессе сочинения клавир играл хотя и вспомогательную, но все же вполне определенную роль.

Второй вопрос — соотношение сочинения и записи по времени. Цитата, вынесенная в начало главы, взята из моцартовского письма периода работы над «Идоменеем». Еще одно сходное высказывание, на которое в связи с творческим процессом Моцарта внимания обычно не обращали, можно обнаружить в письме

а [ЫоуеИо V. ып<1 М. Ете ОДШаКЛ ги МогаП, 1829. 8. 72—73.

Ь В статье Р. Мюнстера приведены фрагменты беседы Гуммеля с композитором И. К. Лобе,

опубликованной в А11§ете1пе МшИсаШсИеп 2еИип§. См.: МйпМег Я. МогаПз РегзопИсЬкеИ ипб 8са1Теп$у/е15е т бег 5юМ зетез 8сЬй1егз ,1оНапп №ротик Нитте! // Ас1а МогагПапа. 1964. №11. НГ.2 8. 25—28. Эту же цитату приводит в своей статье и Брилльман. с Фрагмент Кйпз11ег1еЬеп Ф. Хиллера (1880) опубликован в: ОешзсМОок. 8.482.

б Письмо от 1 августа 1781 г. — Впе/еСА III. 8.144.

е 2аз1ам> N. МогаП аз а *югктд зШГ// Оп Могап. СатЪпбёе Ушу. Ргезз., 1994. Р. 110.

о.

времен «Похищения»: «Арию т А для Адамбергера, т В для Кавальери и терцет я сочинил за день и записал за полтора»3. Как видно, в обоих случаях сочинение и запись разделены и представляют две стадии работы. Если судить по этим высказываниям, фрагменты оперы было созданы от начала до конца «в голове», еще до того, как на бумаге появилась первая нота. Но было ли так на самом деле?