Страница 168 из 249
а ВаиегС. С. МогаП. ОШск, $р1е! ип<3 ЬеМепзсНак. Ор. ск. $. 259.
Ь Приоритет в открытии этой темы в XX веке принадлежит Л. Ратнеру (Катег Г. Агз сотЫпаюпа: СЬапсе апд СЬоюе т Е^Ыеетк-Сепшгу Ми$1с // ЗшсНез т ЕщЫеетЪ-Сепшгу Мшю. Ь., 1970. Р. 343-363; Оаздс тиыс. Ехргеззюп, Рогт, ап<3 51у1е. МУ.. Ь 1980). В России эту тему исследовала Л. Гервер: (Аг$ сотЫпаюпа в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 135. М, 1996. С. 68-77. с 2ле%1егСк. С. Ап1екип§ гиг тизУсаИзсНеп Сотрозкюп. М$. 1739; МереМ. Огипс1ге§е1п дег
ТопопЗпип§ шз^етеш. Ргапккт & ГЫргщ, 1755. См. об этом: ВатегЬ. С1аз$1с тиыс. Ехргезыоп, Рогт, апб $1у1е. Р. 98—99; Гервер Я. Агз сотЫпаюпа в музыке Моцарта. С. 69.
<3 ВаиегС. С. МогаП. ОШск, 5р1е1 ипё Еек&шсЬаЙ. Ор. ск. 5. 258.
Сам Моцарт имитировал такую же словесную игру в одном из писем к Наннерль:
> Я надеюсь, ты себя хорошо чувствуешь, моя милая сестра. В тот вечер,
моя милая сестра, когда ты получишь это письмо, моя милая сестра, моя опера будет идти на сцене. Думай обо мне, моя милая сестра, и вообрази себе, моя милая сестра, что ты ее, моя милая сестра, тоже видишь и слышишь.
Еще одну забавную аналогию рождает главная тема клавирной Сонаты КУ280/189е. Мотивы, из которых она состоит, контрастны, но это не привычный для главный партий парный контраст аЬ — аЬ, а целая россыпь фрагментов разных и по фактуре, и по стилистике. В 13-тактовой теме фактура меняется 8 раз, порой — буквально в каждом такте, что для сонатной темы почти невероятно. Менуэт (т. 1—2) сменяется чувствительным «стилем» (т. 3—6), затем — виртуозный пассаж (т. 7), синкопированные «вздохи» (т. 8), фрагмент танцевального аккомпанемента, невесть как оставшегося без мелодии (т. 9), и повтор последних трех фигур. Словом, сплошные «швы» и «склейки». К тому же форма периода (если сопоставить ее с образцовым метрическим периодом), неординарна. В первом предложении (все — на тоническом органном пункте) удвоены функции 3-го и 4-го тактов. Второе и вовсе начинается как бы с 6-го, кульминационного такта, за которым следует пятый и седьмой. Итого —123434657657 8. В такой комбинаторной дерзости явно ощущается некий игровой подтекст. Чем не игра в 5>иЬмапИа — Афесйуа, в которой карточки с существительными и прилагательными присоединялись друг к другу в случайном порядке, что наверняка создавало немало смешных и неожиданных сочетаний. Напоминает начальная тема и о тех менуэтах, которые можно было сложить по таблицам музыкальных игр. Правда, результат с точки зрения правильного танцевального периода явно неудачный: все наперекосяк, как будто бы неумелый игрок не разобрался в таблицах, выбрал не те такты и неправильно соединил их.
го
тГ
а.
О
н
3
со
О
с
о
и
о
и
н
о
Он
о
д
н
Главная тема Р-йиг’ной сонаты КУ 332/300к (Пример 79) — одна из типичных многомотивных моцартовских тем. При этом, как и обычно у Моцарта, несмотря на всю свою фактурную и стилистическую пестроту, она великолепно выполняет свою роль в Сонате, а именно — является источником всего тематизма части. Она и сама, если вслушаться, имеет всего три самостоятельных мотива (в примере — а, Ь, с), остальные фигуры — их производные. В дальнейшем в свои права как раз вступает ап сотЫпаЮпа. Тема побочной партии скомпонована из ракохода мотива а, фигурации (вариант Ь) и ракохода мотива Ь. Даже связующая партия только на первый взгляд выдержана в общих формах движения. В мелодии, складывающейся из вершин фактурных фигурок, слышны все те же мотивы из главной партии — Ьас:
Эта Соната — лишь один и, может быть, далеко не самый изысканный пример реализации Моцартом искусства комбинаторики. Детально прослеженные Рихардом Розенбергом мотивные связи в клавирных сонатах Моцарта, тонкий анализ сонат КУ ЗЗО/ЗООЬ и 333/315с, осуществленный Л. Гервера, подтверждают, что изобретательность и свобода, с которой композитор превращает мелодические мотивы в фактурные фигуры, преобразуют и варьируют их, создавая ощущение исключительной цельности и единства композиции на первичном звуковом и интонационном уровне, буквально не знали границ. В конечном счете, по-видимому, у страсти композитора к словесным головоломкам, перестановкам букв и слогов и у его ап сотЫпаЮпа в музыке — одна и та же природа. В обоих случаях — сходные приемы: инверсии и ракоходы, пермута-ции и комбинации. То, что в словесной игре — не более чем забава, в творчестве приобретает иной — музыкально-композиционный — смысл.
«В понедельник на карнавале наша маскарадная компания дала представление в Редутен-зале. ... Моя свояченица была Коломбиной, я — Арлекином»ь. Дух
а Во$епЬег% Я. 01е ЮаугегеопаГеп Мохап; Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10
(КУ 330) и 13 (КУ 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. Науч. тр. МГК им. Чайковского. М., 1998.
Ь Письмо от 12 марта 1883 г. — Впе/еСА III. 5. 259.
арлекинады, веселых розыгрышей и проказ был присущ Моцарту в не меньшей степени, чем глубина переживаний и серьезность мысли. В переписке, повседневном общении они постоянно давали о себе знать даже тогда, когда жизненные обстоятельства к ним вовсе не располагали. Резкие переходы Моцарта от задумчивости к веселью отмечали многие его современники. Рохлиц, например, вспоминал, как Моцарт, пребывая в состоянии беззаботной радости, подошел к окну и, перебирая пальцами по подоконнику, как будто играл на клавире, погрузился в размышления, а потом буквально с пол-оборота, с совершенно иным, серьезным настроением, включился в разгоревшуюся в комнате дискуссию о церковной музыке8. Рассказу Рохлица в этом случае, по-видимому, можно доверять, есть немало и других свидетельств, подтверждающих: шутка и серьезное у Моцарта непринужденно соседствовали. Вспомним хотя бы анекдот о сочинении Ке§еШа11-трио КУ496 во время игры в кегли или о том, что, как упоминал Ниссен, ряд эпизодов «Дон Жуана» Моцарт написал в Праге в саду Душеков, где компания развлекалась той же забавойь.
Некоторые события такого рода из моцартовской биографии дают повод для непростых вопросов. Самый яркий пример — окончание работы над «Музыкальной шуткой» КУ522, датированной 14 июня 1787 года, — всего через семнадцать дней после смерти отца. В литературе такое близкое соседство шутливо-пародийного произведения с горестным событием вызывало противоречивые оценки, вплоть до толкования «прощания с отцом» во фрейдистском ключе. Однако исследования автографа, проведенные Тайсоном, показали, что большая часть «Музыкальной шутки» была задумана и записана Моцартом явно значительно ранее того момента, когда он получил известие о смертельной болезни отцас. Так что комедийную сторону сочинения можно с легким сердцем освободить от разного рода «демонических» домыслов.
В пьесе прочитывается целый музыкальный сюжет: фальшивят то валторнисты, то скрипач, запутавшись в каденции, то все вместе, закончив выступление откровенным «ляпом». За пьесой утвердилось название «Секстет деревенских музыкантов». Вряд ли, конечно, в самом деле имелся в виду ансамбль именно деревенский. Гораздо более близкий адрес для пародии — самодеятельные городские ансамбли, исполнявшие серенады на открытом воздухе. В июне 1778 года Леопольд Моцарт, не скупясь на язвительные замечания, описал сыну сценку из зальцбургской жизни, в которой угадываются контуры будущей «Музыкальной шутки». Компания любителей под руководством графа Чернина вознамерилась поздравить с именинами графиню Лодрон. Сами сочинили музыку, сами сыграли. И первое, и второе у Леопольда вызвало град критических насмешек, в общем «Ик — пук (стыд-срам) до самых небес! [...] Увы, увы! течь по всем швам...»11 Даже в том, какую нелепую каденцию изобретает амбициозный скрипач в моцартовской «Шутке», можно увидеть забавную перекличку с ироничной характеристикой, данной Леопольдом Чернину, первому скрипачу зальцбургской компании любителей — «удивительный солист!».