Страница 145 из 249
Моцарт логично распределил эти перечисления в двух построениях. Начальное, где упоминаются страны и цифры, построено на чередовании
а См. Мольер. Дон Жуан. С. 106-107.
Ь Бертати ограничился лишь упоминанием сотни с лишним в Италии и Германии и «даже
не представляю сколько» во Франции и Испании.
реплик певца и комментариев оркестра, изображающих что-то вроде гомерического хохота; второе, где речь об общественном положении — на традиционной комической скороговорке. Медленная часть отдана описанию вкусов Дон Жуана (их почти не коснулся Бертати). На фоне галантного менуэта идут рассуждения о «деликатности блондинок», «верности брюнеток», «нежности шатенок», «величии рослых», «грациозности низеньких», упоминания, что «зимой ему нужны толстушки, а летом — худышки», и, наконец, о его преобладающей страсти — «юных и неопытных дебютантках» на поприще любви. Итоговое обобщение в чем-то отталкивается от мысли Бертати: «Ему, чтобы волочиться, довольно того, что они — женщины». Но Да Понте формулирует его гораздо жестче и даже циничней, тем более что подано оно в виде обращения к донне Эльвире: «Лишь бы на ней была юбка, а там уж Вы сами знаете, что он делает». Эти строки Моцарт повторяет несколько раз и напоследок подает в решительном, торжествующем тоне. Так что вместо нарастания темпа он строит эту арию на сопоставлении «игриво — торжественно». В итоге образ Дон Жуана предстает — пусть и через описание Лепорелло — настолько емким и рельефным, что невольно возникает вопрос: а так ли уж нужно, чтобы и сам герой еще что-то говорил о себе?
Еще один номер, предшествующий первому настоящему соло Дон Жуана, — дуэттино с Церлиной Ьа а Аагет. У Бертати на этом месте ария, в которой, как и у Моцарта, Дон Жуан предстает во всем блеске своего искусства обольщения. Но для полноценной в понимании XVIII века характеристики многого недостает обоим номерам. Даже в опере Гаццаниги, где после многочисленных эпитетов и комплиментов очередной возлюбленной — столь же лестных, сколь и истрепанных от бесконечного употребления — Дон Жуан про себя добавляет: «И эту хотел бы занести в свой список», — даже там ясно, что герой лишь надевает на себя маску любовника. О том же, что по-настоящему им движет (помимо желания пополнить каталог), мы принуждены лишь догадываться. Или лучше — нам предлагают не задумываться. В опере Моцарта ария заменена на дуэт, и этим ситуация только усугубляется. Но главное — все свое искусство моцартовский Дон Жуан (в отличие от персонажа Бертати) растрачивает на простолюдинку! И это сильно снижает образ, потому что для публики той эпохи, гораздо более чуткой, нежели мы сегодня, к сословной иерархии, Церлина — легкая добыча аристократа, мало достойная пополнить ряд настоящих любовных побед, максимум — повод для мелкой интрижки.
Нельзя считать характеристикой и «арию с шампанским», которая с точки зрения принятых в XVIII веке норм вообще производит необычное впечатление. По типу она немного напоминает арии-рондо, наподобие Шп рш апёгш из «Фигаро». Но там мы имеем дело с большим виртуозным номером, с основательными ритурнелями, где партия оркестра разнообразна и полна прихотливых деталей, с яркими тематическими контрастами. Ария же с шампанским тоже весьма объемна, но проносится на едином дыхании, в таком темпе, что о разнообразии и характеристических подробностях не возникает и речи. Она похожа на несколько удлиненную заключительную часть из первой арии Осмина, где тот, захлебываясь от гнева, требует «всех обезглавить, а затем повесить».
Оркестровое сопровождение арии на удивление однообразно, — в нем превалируют репетиции аккордов. Тематизм в разных строфах немного различается, но из-за стремительного темпа это малоуловимо. Эффект регреШит тоЬИе усиливается также тем, что здесь очень много повторов, причем именно музыка
V)
С--
СО
ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»
О
РО
н
о
оэ
р
р.
о
и
н
расставляет смысловые акценты. Начальная строфа, по которой арию принято называть «с шампанским», или, правильнее, — «с вином» (ее текст — «Пока голова еще горяча от вина, надо приготовить большой праздник»), судя по всему, представлялась Моцарту совершенно служебной, вступительной, так как в дальнейшем он ни разу к ней не вернулся. Только еще одна, четвертая строфа текста, где герой планирует «тем временем в другой части залы волочиться за той или этой», звучит в арии тоже всего один раз. Напротив, самой повторяемой, можно сказать, излюбленной мыслью Дон Жуана Моцарт делает ту, что изложена в последней, пятой строфе: «Ах, и мой список завтрашним утром должен пополниться десятком [новых имен]». Она звучит четырежды, становясь рефреном всей арии. Вторая и третья строфы тоже относительно важны и проводятся по два раза: (обращение к Лепорелло) «Коль встретишь на площади какую-нибудь девушку, постарайся и ее притащить с собой», и другая — «Без всякого порядка хегца акипе огсИпе] пусть следуют танцы, кто танцует менуэт, кто фолию, а кто и аллеманду».
В целом арию «с шампанским», при всей ее безумной энергии, едва ли назовешь выражением сгейо героя. Она слишком связана с действием, с предстоящей сценой праздника, эффектно его подготавливая. В ней выпукло подана Ше /1хе Дон Жуана — бесконечно пополнять свой каталог. Но судить о нем как о «характере» на ее основе не получается. В прежних операх ни один из моцартовских персонажей (ни Граф, ни Керубино, ни даже Марцеллина с Базилио) не оставался без того, чтобы не высказать прямо свою жизненную позицию, обозначить собственный интерес. В случае с Дон Жуаном это оказалось несущественным. Моцарту довольно лишь внешнего абриса его роли. Может быть, XIX столетие так завороженно пыталось реконструировать внутренние импульсы в действиях Дон Жуана, представить себе его психологический облик именно потому, что все это в моцартовском образе осталось скрытым, неявным, притягивало, как тайна? «Дон Жуан наверняка располагает состоянием, — пишет Кунце, — видимо, более чем одним замком, возможно, поместьями. Между тем он кочует, у него словно нет дома. Он всплывает то тут, то там, выламывается из общественных структур вопреки собственной принадлежности к дворянскому сословию»3. Даже персонаж Тирсо де Молины, при всей его раннебарочной прихотливости, прочнее связан с жизнью: у него есть отец, обязательства при дворе, король намеревается его женить, то приближает, то отдаляет. О герое Мольера и говорить не приходится — он насквозь социален.
Дон Жуан Моцарта не связан ничем. Не только танцы на его балу, он и сам существует веща акт огсИпе. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, которые угадываются в нем, — легкость натуры, склонной все вышучивать, азарт, бретерство и вольнодумство — в целом он все же остается скорее олицетворением некоего принципа. Принцип этот, отстаиваемый Дон Жуаном в последнем споре с Донной Эльвирой в конце оперы, в полную силу заявлен уже в финале I акта — в преддверии того самого праздника, предвкушением которого проникнута главная ария Дон Жуана. Приветствуя приход трех скрытых под масками мстителей к себе на бал, герой провозглашает: Ука 1а ИЬепа, и вслед за ним все присутствующие повторяют заветное слово «свобода» еще одиннадцать раз.
Всей этой сцены, разумеется, нет в либретто Бертати, и по ее поводу у исследователей возникают вопросы. В либретто Да Понте, изданном в Ве-
Ките 5. Могат Орет. §.321.
не за две недели до премьеры, весь финал I акта и несколько предшествующих ему сцен отсутствовали. Они появились только в пражском варианте в конце октября. Ученые так и не пришли к единому мнению, уклонился ли специально либреттист от публикации финала в Вене по каким-то соображениям (например, цензурным) или просто к моменту печати у Да Понте были еще не готовы как раз эти части3. Во всяком случае, весь I акт в моцартовском автографе, включая финал, написан на венской бумаге, то есть был уже сочинен до момента отъезда Моцарта в Прагу 1 октября 1787 годаь. Так что цензурные опасения могли существовать, раз в более поздние времена цензоры норовили всячески затушевать этот провокационный момент в либретто и заменить «Н-ЪегТа» на «зошеГа».