Страница 137 из 249
О
рр
Н
О
(О
р
о
и
н
ливой скороговоркой, Марцеллина подпускает в затейливый старомодный менуэт кокетливые колоратуры, Базилио рисует грозу, диких хищников, чтобы ярче продемонстрировать достоинства «ослиной шкуры» и ей — как универсальному средству защиты от жизненных невзгод — посвящает свою арию-оду.
У центральных персонажей в ряд этих номеров можно, безусловно, поставить только вторую и третью арии Фигаро — его Шп рш апйгш (I, № 10) и АргНе ипро’ цие^ГоссЫ (ГУ, № 27). Но не без оговорок. Ведь в отличие от названных выше, оба эти номера являются не портретами, но характеризуют ситуацию. Блестящее рондо Иоп рш апНгш с его буффонным прославлением военной жизни имеет отношение, скорее, к будущим подвигам Керубино, чем к Фигаро. Главное же то, что своей шумной энергией оно прекрасно подытоживает I акт. Что же до АргНе ип ро’ дие^ГоссШ, то тут мы имеем дело с самым что ни на есть традиционным комедийным типом арии-филиппики против женщин, уже встречавшейся у Моцарта. Размах и темперамент, с которым Фигаро награждает прекрасный пол всевозможными нелестными эпитетами (тут и «околдовывающие ведьмы», и «удушающие пением сирены», и «кокотки, манящие, чтобы разорить в пух и перья», и «ослепляющие кометы», и «розы с шипами», и «очаровательные волчицы», и «злобные голубки», и «подруги, накликивающие несчастья, которые лишь притворяются, лгут, а сами не испытывают ни любви, ни жалости»), конечно, поражает воображение. Но все же Фигаро низведен тут с пьедестала гения предприимчивости до уровня банального одураченного ревнивца. Особенно комичными в этой связи выглядят комментарии оркестра: многозначительную фразу «о прочем умолчу, об этом знает каждый» всякий раз сопровождает призывный сигнал валторн. В коде арии этот «роговой сигнал» — словно музыкальная эмблема мужа-рогоносца — звучит на фортиссимо. Все это разительно отличается от монолога Фигаро в пьесе Бомарше, пусть и горького, но не лишенного достоинства.
Наряду с типичными в «Свадьбе» есть арии совершенно другого рода. Все они принадлежат персонажам первого плана. К примеру, ария Сюзанны Бек у1ет поп 1агёаг (IV, № 28). Тут мы на первый взгляд имеем дело с уже знакомым по «Идоменею» и «Похищению» типом арии с концертирующими инструментами. В Бек у1ет таких инструментов три: флейта, гобой и фагот. Но сравнение с ариями Илии и Констанцы показывает радикальные отличия. Ведь что такое, по сути, сопсег1ап(е-ария? Это в первую очередь номер большого масштаба, в котором есть где развернуться и певцу, и солистам оркестра, демонстрируя свою изощренную технику. Короче, это внедренный в оперу концерт (конечно, лишь одна его часть) для певца и группы инструменталистов, призванной оттенить его мастерство. Разумеется, такого рода арии весьма престижны, и во всех перечисленных случаях Моцарт писал их для примадонн: Доротеи Вендлинг в «Идо-менее» и Катарины Кавальери в «Похищении». Сюзанну в «Фигаро» исполняла Нэнси Стораче, и ей по статусу также вполне подходил подобный номер3. Но если в ранних операх такие арии всем своим обликом, прежде всего развитой формой6, отвечали назначению, то ария Сюзанны несравненно скромнее. Оркестровое вступление в ней состоит всего из шести тактов (для сравнения, в арии
а То, что партия примадонны в этой опере была отдана служанке, а Графини отодвинута на
второй план, несколько нарушает сценическую иерархию.
Ъ В арии Илии 8е ИрадгереМех (II, № 11) — соната без разработки (форма айа§ю), в арии
Констанцы Маггет аИегАлеп (II, № 11) — сонатная форма с чертами концерта (двойная экспозиция), связкой вместо разработки и стреттой на месте репризы главной партии (но с репризой побочной и повторным проведением стретгы).
чо
V-)
гл
Илии — и'тциц ■ Ж1111Н1111 — шестьдесят!), а ее форма — простая двухчастная песенная с кодой. Эго, по сути, скромная лирическая канцона, напоминающая концертную арию только внешне, за счет небольших вкраплений солирующих духовых. В чем тут дело?
Среди немногочисленных сохранившихся набросков к «Свадьбе Фигаро» имеются два, которые показывают, что первоначально Моцарт планировал для Стораче другую ариюа. Это должна была быть ария-рондо — также весьма престижный тип сольного номера6. Она была задумана гораздо более масштабно, однако Моцарт от своего замысла отказался. Позднее, для новой венской постановки в августе 1789 года, где Сюзанну пела уже не Стораче, а Адриана дель Бене (Феррарезе), он вместо йек ч1ет написал-таки большое рондо А1 дето сИ сЫ 1’айога КУ 577е. Таким образом, предпочтя большому концертному номеру простую канцонетту, Моцарт сознательно редуцировал все то, что относится к музыкально-репрезентативной стороне. Концертность сведена здесь лишь к внешнему декоративному элементу.
Конечно, это можно было бы объяснить причинами, о которых Да Понте писал в Предуведомлении к либретто: «Невзирая, однако, на все заботы, усилия и усердие со стороны капельмейстера [Моцарта] и мои к тому, чтобы бьггь немногословными, опера вышла не из самых коротких, что идут в нашем театре...»Л Ясно, что значительный объем пьесы Бомарше доставлял авторам немало хлопот. Но самое главное, на наш взгляд, заключается в новом моцартовском ощущении драматического ритма и того, как сольные номера вписываются в драматический план оперы. У второстепенных персонажей они помещены, как правило, в моменты остановок действия, когда его темп не слишком высок. Напротив, сольные номера главных героев расположены близко к моментам, узловым для развития конфликта, к ним стянуты линии драматического напряжения. Протяженный номер в таких условиях Моцарту, по-видимому, стал казаться неуместным. То, что ария Сюзанны появляется незадолго до развязки оперы, и объясняет ее лаконизм.
Еще в большей мере драматическое напряжение сказывается на сольных номерах других персонажей — Графини и Графа. Первой арии Графини это почти не касается, поскольку она, открывая II акт, помещена в относительно спокойную зону. Но второй ее номер Боуе юпо (III, № 20), так же как и ария Графа Уейгд теп(ге ю жрУ го (III, № 18), расположена в важнейших моментах сюжета, когда герои поочередно пытаются завладеть инициативой в интриге. Как раз в эти моменты они оба активно включаются в ее развитие: Граф от беззаботного волокитства переходит к открытой борьбе, твердо решив с помощью суда расстроить женитьбу Фигаро и Сюзанны; Графиня же хочет разыграть мужа, обменявшись платьями со служанкой. Сходство драматических положений придает ариям много общего. Но внешние черты — наличие аккомпанированного речитатива, явное обогащение интонационно-тематических сфер по сравнению с экспозиционными характеристиками — не определяют в пол-
а Они опубликованы в NN^11, 5, В<1 16/2. 5.638—641. Один из них представляет собой
набросок вокальной мелодии без слов, другой — разметку аккомпанированного речитатива и фрагмент той же мелодии, но уже с подтекстовкой и сопровождением баса. Имеется также набросок мелодии для окончательной версии арии.
Ь Подробнее о типе рондб-арий см. ниже в главе «Образцовые оперы», с Впрочем, эта замена впоследствии не прижилась, и в этом случае стоит согласиться
с Эйнштейном, считавшим, что в первых редакциях своих сочинений Моцарт, как правило, находил наилучшие, самые удачные и убедительные решения. См.: Эйнштейн. С. 397. б ЭеШвскОок. 8. 239.
Г"
40
го
к
о
Н
X
ш
=1
X
ш
н
Ш
Си
С
О
д
н
о
а>
а
О
д
н
ной мере своеобразия этих номеров. Их специфическое качество, на наш взгляд, — непосредственное воплощение в музыке ситуации выбора, конфликтное столкновение типического и индивидуального. В обеих ариях этот конфликт реализован во многом сходно и в форме, и в методах развития.