Моцарт и его время

«Свадьба Фигаро». Период с января 1784-го по весну 1785 года был для Моцарта кризисным. В это время изменились его представления о том, чем может и должна быть итальянская опера ЬийГа. Еще летом и осенью 1783 года он мог всерьез работать над «Каирским гусем», зимой 1784-го не отверг с ходу «Обманутого жениха», то есть речь еще не идет ни о какой радикальной смене старой позиции: $епо§а заведомо лучше, чем Ьийа, и «чем смешнее итальянская опера, тем лучше»ь. Причем природа этого смеха в расчет не принималась, и Моцарту не слишком важно, вытекает ли комическая ситуация из хорошо продуманного общего конфликта оперы или попросту забавные сценки обыгрывают почти что импровизированные лацци. Однако, прекратив работу над «Каирским гусем», Моцарт словно погружается в молчаливое ожидание и пишет отцу:

> Ради бога, нам совсем некуда торопиться! Если бы Вам пришлось услы

шать все, что у меня уже готово, то и Вы вместе со мной пожелали бы, чтобы это не было испорчено... Во всех операх, что, возможно, попадут на сцену прежде, чем моя будет готова, ни единая мысль не уподобится какой-либо из моих, за это я ручаюсь!с

Как видно, дело было не в музыке. Моцарт, со времен итальянских путешествий на десятилетие отключенный от непосредственных контактов с лучшими образцами буффонного искусства, словно окунулся в новую для себя среду. Скорее всего, именно под влиянием свежих впечатлений комическая опера в его сознании приобрела совершенно иное значение, нежели раньше, и уже не воспринималась им как второстепенный жанр. Именно эта переоценка привела к появлению трех венских оперных шедевров: «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана» и Соя /ап 1иПе.

Между апрелем 1783 года, началом регулярных спектаклей новой итальянской труппы в Бургтеатре, и маем 1786-го, когда моцартовская «Свадьба Фигаро» увидела свет, в Вене прошло не менее трех десятков самых разных опер. Иоганн Пеццль в своих «Очерках о Вене» перечисляет те, что получили наибольшее признание у публики (в порядке их популярности): «Севильский цирюльник», «Двое ссорятся — третий радуется», «Пещера Трофония», «Король Теодор в Венеции», «Редкая вещь, или Красота и добродетель». «Все это - прелестные комические оперы; публике наскучила серьезная опера, это можно легко вообразить»11. До «Фигаро» из названных Пеццлем были поставлены только

а Венский зингшпиль, конечно, не прекратил своего существования. Постановки были

перенесены в Кернтнертор-театр, где, например, в 1786—1789 гг. с успехом шли «оперетты» Дитгерсдорфа.

Ь Письмо от 6 декабря 1783 г., где обсуждается сюжет «Каирского гуся». См.: Впе/еСЛ III.

8. 295.

с Письмо от 10 февраля 1784 г. — Впе/еОА III. 8. 300. с! РетхЫ. 5ке1сй оГХ^еппа 1786—90. Р. 137.

о

СП

Н"

X

ш

=1

X

ш

н

ш

о.

С

О

и

н

о

о.

о

д

н

три: «Севильский цирюльник» и «Король Теодор в Венеции» Паизиелло и Рга / (1ие ШщапП И 1ег%о %ос1е («Двое ссорятся — третий радуется») Джузеппе Сарти. «Цирюльник» и «Король Теодор» удерживались на сцене многие годы, количество их повторов доходило до шестидесяти. То же можно сказать и об опере Сарти. Помимо них стоит еще упомянуть I/Позор тта&пап («Воображаемых философов») и «Фраскатанку» Паизиелло — обе оперы исполнялись итальянцами, но гораздо чаще их пела на немецком языке немецкая труппа; число их постановок приближается к сорока. К средним по популярности (количество повторов немногим превышает двадцать) можно отнести Та СоШасПпа сП зрт1о («Остроумную крестьянку») Паизиелло, «Школу ревнивых» Сальери, Ьа §е1о-31а уШапе («Ревность по-деревенски») Сарти, II/а1е%пате («Столяра») Чимарозы и Ьа укепНе (1’атоге («Превратности любви») Гульельми3.

Какая из этих опер послужила катализатором для Моцарта, заставив его пересмотреть свои прежние взгляды? Эйнштейн в своей книге в качестве решающего толчка, «трамплина» к «Фигаро», называет, прежде всего, «Короля Теодора в Венеции» Паизиелло на блестящее либретто Дж. Б. Кастиь. Эта опера — и либретто, и музыка — действительно не прошла для Моцарта незамеченной. Достаточно простого сравнения начального мотива знаменитой «арии мести» Бартоло из «Фигаро» с первой большой арией незадачливого корсиканского экс-короля, чтобы увидеть здесь прямую цитату:

60в МойегаЮ Дж. Паизиелло. «Король Теодор в Венеции»

То Ке $о_по е $о _ поа.шапде II гт_оа_тог ёип Ъпя_1о ип Ьги1_1оип Ьги1_юаГ.Гап.по

АНе^го В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро»

1^а

уеп _ Де1 _ 1а, оЬ 1а уеп _ Де1 _ 1а! ёип р1а _ сег аег _ Ьа _ юа1 $ае - ё*

Хиртц полагает, что тут могло проявиться дружеское подражание-соперничество0. Не менее вероятна и другая, более сложная игровая подоплека. Для портретной арии своего персонажа — беглого корсиканского короля, от которого отвернулась фортуна11 — Каста написал особый, даже несколько провокационный текст, /о ге зопо е зопо атап1е («Я — король, и я — влюбленный» — 1,3). Этот стих — не что иное, как острая пародия на знаменитую первую арию Дидоны из классического, известного в те времена любому меломану либретто «Покинутой Дидоны» Метастазио: 5оп Ке%та е зопо атаШе («Я — царица, и я — возлюбленная»), Дерзость сочиненного аббатом Каста текста простиралась настолько

а По материалам Могаг* сотрепсИит. Р. 368—369.

Ь Эйнштейн. С. 393. Еше один трамплин, как считает Эйнштейн, — опера Ф. Бьянки

«Похищенная крестьянка» (либр. Бертати, ноябрь 1785 г.), к которой Моцарт досочинил два номера. Там же. С. 393—394. Правда, с нею он познакомился уже в разгар работы над «Фигаро», так что едва ли ее влияние можно считать столь уж решающим, с НеагцБ. МогагГз Орегаз. Р. 128.

< Реальным прототипом героя оперы был барон Теодор фон Нойхоф, провозглашенный в апреле 1736 г. королем Корсики. Оказывая в прошлом корсиканцам услуги в борьбе за независимость против Генуи, он добился поддержки, но все же не смог удержать власть и в ноябре того же года был принужден покинуть остров. Последние годы провел в Лондоне в долговой тюрьме, куда был заключен из-за предъявленного генуэзцами векселя. Упомянут в «Кандиде» Вольтера (26 гл.).

далеко, что слово 1афа (вознаграждение, объявленное за поимку Теодора) отчетливо «рифмуется» у того, кто помнил текст Метастазио, со словом вофо — трон, на котором желала единолично властвовать карфагенская царица8. Моцарт, воспользовавшись мелодической идеей Паизиелло для арии «мести» Бартоло, словно призывает покарать насмешника, поднявшего руку на стихи великого поэта.

Такого рода диалоги в моцартовской «Свадьбе Фигаро», впрочем, обнаруживаются не только и даже не столько с «Королем Теодором», а с другой оперой Паизиелло — его «Севильским цирюльником». Не исключено, что, предлагая Да Понте взяться за вторую часть драматической трилогии, Моцарт видел в своей опере продолжение паизиелловской. Обе они даже одно время шли в Бургтеатре параллельно, и ключевые партии в них пели одни и те же исполнители: Фигаро — Франческо Бенуччи, Альмавиву — Стефано Мандини. Одна лишь Нэнси Стораче поменяла роль, и из Розины у Паизиелло превратилась в Сюзанну у Моцартаь. Моцарт и сам оставил намеки на эту взаимосвязь. Достаточно сопоставить мелодию в партии Фигаро из первого дуэта «Севильского цирюльника» с фрагментом арии 5е шо1 ЬаИаге, чтобы увидеть несомненное родство. Моцарт еще и повторил эту реплику в речитативе при появлении Фигаро во втором акте (II, 1)с: