Страница 127 из 249
Итак, по воле императора Иосифа II с середины 1770-х венская опера, ранее прочно связанная с итальянской традицией, оказалась на семь-восемь лет практически выключенной из ее естественного развития. Причем как раз в то время, на которое пришелся взлет творческой активности и популярности знаменитого Паизиелло и когда в буффонную либреггистику пришло новое поколение талантливых авторов во главе с Бертати и Лоренци. Возвращение итальянской труппы в Вену словно открывает шлюзы, и сюда устремляется свежий поток художественных идей и впечатлений. Император зорко подмечает самые значительные и интересные новинки, сам едва ли не навязывает их театральной дирекции, как в случае с «Севильским цирюльником» Паизиелло.
Вкус Иосифа II, тяготевшего к интеллектуализму, накладывает отпечаток на венскую репертуарную политику. Именно по его инициативе в Вену приглашают Джамбаттисту Касти и Лоренцо Да Понте. Первый пусть и не слишком плодовит, но мыслит совершенно оригинально и способен предложить самые неожиданные темы и сюжеты, чрезвычайно импонирующие Иосифу II. Второй не столь изобретателен, но умеет, схватив на лету, выразить чужие идеи невероятно ярко и выпукло. Столица наверстывает упущенное, поэтому неудивительно, что композиторы, пишущие для венской сцены, вступают между собой в оживленные «диалоги». В итоге Вена в 1780-е годы не только восстановила статус одного из центров итальянского оперного искусства, но заявила о собственной позиции, так что впору ставить вопрос о формировании особой венской разновидности итальянской буффонной оперы.
Итальянская труппа, сформированная при помощи графа Дураццо (в ту пору австрийского посла в Венеции), прибыла в столицу в апреле 1783 года. Ее музыкальным директором был назначен Сальери, театральным поэтом — Да Понте, приехавший из Дрездена. Первой постановкой стала опера Сальери Ьа$сио1а йе’%е1от («Школа ревнивых») на либретто Маццолаи Бертати, написанная для Венеции еще в 1778 году. Выбору способствовало среди прочего то, что примадонна новой труппы Нэнси (Анна Селина) Стораче пела в Венеции в той же опере как раз перед ее ангажементом в Вену. После премьеры 22 апреля 1783 года граф Цинцендорф записал в своем дневнике: «“Школа ревнивых”. М-ль Стораче, англичанка, — привлекательная, чувственная фигура, прекрасная шея, хороша, как богемские девушки... ВиГГо Бенуччи очень хорош, Буссани — любовник — несколько меньше. Публика осталась чрезвычайно довольна»15. А чуть
а Письмо от 21 декабря 1782 г. — Впе/еОА III. 5. 244. Ь Цит. по: НеаПт. Д МогаП’з Орегаз. Р. 125—126.
позже, 7 мая давал отчет отцу Моцарт: «Итак, итальянская опера ЬиГГа вновь тут пошла и очень нравится. Особенно хорош певец Ъийо. Его зовут Бенуччи». И тут же, продолжая, он говорит о своих планах:
> Я просмотрел с сотню, даже, наверное, больше либретто — только не
нашел практически ни одного, которым бы остался доволен. По меньшей мере, все они требуют многих переделок то тут, то там. И если бы даже нашелся поэт, пожелавший за это взяться, то ему, скорее всего, легче было бы написать заново. К тому же новое — всегда лучше. У нас тут в поэтах некий аббат Да Понте. Он сейчас страшно загружен корректурой в театре. Помимо этого ему велено написать совсем новое либретто для Сальери — и оно будет готово не раньше, чем через два месяца. Потом он обещал написать новое и для меня. Правда, кто знает, сможет ли он тогда — и захочет ли! — сдержать свое слово0.
Ситуация, очерченная в моцартовском письме, проливает свет на дальнейшие события. Да Понте был занят довольно долго по нескольким причинам. Весь сезон 1783 года заполнили переработки старых оперь. Венская публика словно спешила наверстать упущенное за прошлые годы, так что для новинок не находилось места. Даже Сальери пришлось, как и прежде, работать на стороне, сочиняя для Парижа своих «Данаид» (27 апреля 1784 года). Тем более что гвоздем следующего венского сезона 1784 года стал Паизиелло, который по пути из России в Италию на несколько месяцев задержался в Вене. Императору очень понравился его «Севильский цирюльник», и он заказал композитору оперу II ге Теойого ш Уепегла («Король Теодор в Венеции»), Премьера состоялась 23 августа и имела большой успех (Моцарт на ней присутствовал). Но либретто к ней писал вовсе не театральный поэт Да Понте, а Каста, который прибыл в Вену в 1783 году, надеясь занять пост императорского придворного поэта0. Это положило начало острому соперничеству между либреттистами. К концу 1784-го Сальери вместе с Да Понте попытались все же как-то обозначить свой статус в придворном театре, 6 декабря выпустив на сцену оперу II песо й'ип §юто («Богач на день»), но ее ждал провал. Соавторы обвиняли в нем друг друга. В дальнейшем в течение ряда лет Сальери предпочел иметь дело с Касти и был крайне враждебно настроен по отношению к Да Понте, а тот больше года не решался предлагать кому-нибудь свои комедии.
Вначале Моцарт, не желая бездействовать, попытался опереться на свои старые зальцбургские связи. Он просил отца узнать у аббата Вареско, соавтора по «Идоменею», не возьмется ли тот за комическую оперу. Летом и осенью 1783 года во время визита в родной город велась активная работа над либретто и, частично, музыкой «Каирского гуся». По возвращении в Вену, Моцарт еще довольно живо обсуждал детали сюжета в письмах, но 10 февраля 1784-го извещает, что прервал сочинение11. По-видимому, сделанное показалось ему настоль-
а Письмо от 7 мая 1783 г. — Впе/еСА III. 8. 268.
Ь Тогда же Да Понте перевел на итальянский с французского глкжовскую «Ифигению
в Тавриде», которую, видимо не без влияния Глюка, поставила немецкая компания в Кернтнертор-театре с А. Бернаскони в главной роли.
с Пост освободился в апреле 1782 г. в связи со смертью Метастазио. Впрочем, Иосиф II, видимо, не спешил возрождать эту престижную и дорогостоящую должность. Так что Касти получил ее лишь десятилетие спустя уже при императоре Франце II в 1792 г.
(1 Письмо от 10 февраля 1784 г. — Впе/еСА III. 8. 300.
ГО
го
ГО
ПРЕТЕНДЕНТ II
о
Д
Н
О
<и
&
а
О
Д
н
ко бесперспективным, что он отложил уже довольно развернутые фрагменты в сторону и больше никогда к ним не возвращался. Еще быстрее разочарование наступило с «Обманутым женихом» — переработкой небольшого интермеццо, увидевшего свет в Венеции в 1780 году, с музыкой Чимарозы. Неясно, кто именно готовил для Моцарта текст, от музыки также сохранились лишь наброски, возникшие, видимо, в самом начале 1784-го — они тоже остались незавершенными. После этого Моцарт более года не строит каких-либо оперных планов. Ни в переписке самого Вольфганга, ни в письмах Леопольда к Наннерль в период, когда он гостил у сына и невестки в 1785 году, на это нет и намека. Скорее всего, стало ясно, что, пока не пройдут новые оперы Паизиелло, Сальери, Винченцо Ригини, Стефано Стораче, наконец, осененного недавними успехами в Италии молодого испанца Винсента Мартина-и-Солераа — ему надеяться, практически, не на что. К тому же он понял, что профессионального опыта уже довольно старого и беспросветно провинциального аббата Вареско никак не хватит, чтобы конкурировать с новейшими достижениями итальянской музыкальной комедии. Единственный немец в ряду итальянских буффонных композиторов, он чувствовал, что может заставить опять заговорить о себе, только предложив нечто беспроигрышное — «бомбу», которая вновь наделала бы «много шума».
Фиаско Сальери и Да Понте с «Богачом на день» в конечном итоге благоприятствовало Моцарту. У поэта вдруг появилось свободное время. Да и император поддержал его, высказавшись как-то по ее поводу: «Знаете, Да Понте, ваша опера совсем не настолько плоха, как нас в этом стараются убедить. Вам нужно собраться с духом и предложить нам что-нибудь другое»6. Это означало, что ему дан шанс. Конечно, связаться с поэтом, потерпевшим неудачу в сотрудничестве с самым влиятельным придворным музыкантом, — в этом был немалый риск. Но Моцарт пошел на него. Почему? — наверняка сказать трудно; может быть, чувствовал, что Да Понте талантлив, а может — роль сыграло и покровительство Иосифа II. В любом случае тогда в Вене других — более надежных — вариантов у него просто не было.