Страница 122 из 249
н
стические приемы. Духовой ансамбль звучит перед репризой (т. 229—231). Небольшой трехтактовый хорал, конечно, тематически связан с аналогичными фрагментами этой части — например, со второй темой оркестровой экспозиции (т. 54-60). Однако трудно удержаться от мысли, что локальную краску Нагтотетиык Моцарт использовал исключительно как колористическое средство. Чистый, без примеси других тембров хор пяти духовых с характерным мангеймским сгехсепбо — эффектом пространственного приближения — согласуется с пасторальным охотничьим топосом этой части, и всего Концерта в целом. Такой эффект создают и расходящиеся мелодии валторн на фоне имитации «роговых» сигналов у скрипок:
Колористических находок в симфонических концертах немало. Известная по опере категория Магозсиго (светотень) приобретает в оркестровом письме особое значение. Мелодия, контрапункт, крайние и средние пласты гармонической вертикали, унисоны и аккорды для Моцарта — не просто функциональные компоненты фактуры, они имеют свою краску, свой тембровый облик. Юрий Фортунатов, отмечая это качество в моцартовских партитурах, говорил о «разноцветных» октавах, звучащих по-разному в зависимости от того, кому они поручены — одинаковым и разным, однородным или неоднородным инструментам, когда от перестановки слагаемых сумма может меняться, вызывая разные ощущения, разное восприятие. Именно такими «многоцветными» октавами изложены короткие мотивы в заключительной партии первой части Концерта КУ450 (т. 53—59): вначале у гобоя с валторной, потом у фагота с валторной, далее лесенкой — одноголосно у скрипок, затем у скрипок и фаготов, наконец, в три этажа у скрипок, фаготов и гобоев. Пять вариантов на протяжении семи тактов — пример типично моцартовской тембровой игры.
Изложение мелодических линий в три или даже четыре «этажа» реализует новый принцип многопланового тембрового варьирования гармонии, чей характер определен не только краской самого аккорда, его фониз-мом, но и тем, какие инструменты и в каком сочетании его играют3. Одно дело — монохромные созвучия струнного квартета, другое — широко раскинувшийся аккорд с фаготами и флейтой по краям и компактным дуэтом кларнетов посередине. Пространственный объем в этом случае почти физически осязаем:
Вариантность и комбинаторика господствовала и в распределении тематизма между оркестровыми группами и клавиром. Опробованный в зальцбургских концертах прием переклички духовых и струнных на фоне клавирной партии повсеместно встречается и в венских концертах. Но ключевыми становятся две другие идеи. Первая — тембровая перекраска, имеющая не только колористическое, но и смысловое значение. Один и тот же
Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. С. 55, 66.
О'
т
ВИРТУОЗ / Тпанс(Ъи?хпашш клавипного кониеота
О
ра
н
о
аэ
&г
С
С
сс
Е-
материал — мотивы, фразы, более крупные построения — при повторении передается от группы к группе, от оркестра к фортепиано, от инструмента к инструменту. То, что в экспозиции излагалось у духовых, в репризе поручается струнным или клавиру, и наоборот, причем в самых разнообразных сочетаниях. Пятикратный повтор темы-девиза в медленной части КУ453 ведет слушателя не только по гармоническому кругу (Т-О-Т), но и тембровым путем: в ритурнеле — у струнных, в экспозиции — у клавира (в тонике) и духовых (в доминанте), в репризе — снова у клавира, в коде — у духовых. При этом клавирные версии темы несут на себе отпечаток большей импровизационной свободы, а духовые звучат всякий раз по-разному, но оба раза особенно возвышенно и светло.
Своя тембровая фабула и в знаменитой сицилиане из Концерта КУ488 А-биг. Клавиру отдана главная тема, окрашенная теплотой личного трепетного чувства. Сквозь танцевальный метроритм и характерные для сицилианы мелодические обороты в ней прорываются экспрессивные интонации — словно бы в кантилену превращен речитатив с напряженными изломами, подъемами и спадами. Оркестру отданы более объективные и возвышенно-идеальные темы. Одна из них, как припев к клавирной теме, изливается в холодноватом и прозрачном трио деревянных духовых (флейты, кларнета и фагота), дублированных первыми скрипками. В ней нет и следа танцевальное™. Другую (побочную, т. 35 и далее) и вовсе начинают флейты и кларнеты практически без сопровождения, на манер духовых серенад. В ее несколько отстраненной грациозности — та же объективность. Первая тема на протяжении части звучит только в сольной партии. Однако клавир не ограничивается ею, но вмешивается в судьбу оркестровых тем. Он пере-излагает материал «припева» (с т. 20, второй раз с т. 76) и подключается ко второму предложению побочной (т. 39). Такую тембровую модуляцию вызвало отнюдь не только стремление к звуковому разнообразию, которому сам Моцарт очень часто следовал, к примеру, в медленных частях в форме вариаций. Попадая в клавирную партию, тема «припева» претерпевает существенные изменения. Идеальная кантилена, пропетая духовыми, как бы перетолковывается в том же субъективном, остро экспрессивном ключе, в котором была изложена главная, клавирная тема. В экспозиции (т. 20 и далее) в ней снова проступают ясно ощутимые черты сицилианы, появляются речитативные возгласы, они присутствуют и в клавирной версии побочной темы. По-видимому, в данном случае тембровая оппозиция оркестра (прежде всего, его духовой группы) и фортепиано имеет глубокое смысловое обоснование, символизируя оппозицию личного и имперсонального.
Вторая тембровая идея, которую Моцарт последовательно проводит в концертах, — своеобразная игра в «свое / чужое», «настоящее / имитация». Духовым изначально присуща подчеркнутая звуковая индивидуальность, и она часто диктует те или иные особенности тематизма, когда мелодия, фактурные фигуры отвечают самой природе инструмента, полноценно и рельефно ее выявляют2. Но бывает и так, что инструменты разных групп, обмениваясь репликами, пытаются имитировать друг друга, подде-
а Ю. Фортунатов настаивал на том, что в оркестре Моцарта тембры, даже вне зависимости
от характера темы, могут быть восприняты в определенном смысловом ключе. Фортунатов Ю. С. 62.
о
сч
го
даться под «чужой» голос. Такими играми насквозь пронизаны Нагтоте-концерты 1784 года. Иногда они образуют даже свой отдельный микросюжет, параллельный основной тематической драматургии. В пасторальном О-биг’ном концерте КУ453 побочная тема в сольной экспозиции первой части поначалу звучит у клавира и имеет весьма оригинальную мотивную и метрическую структуру:
59 (АИе§го]
со
1г
-6-4
--
т
-$■
-М—
4
Ее два предложения как бы раздвинуты и внутрь помещено еще одно3, основанное на золотом ходе валторн. Ясно, что такая интонационная «заготовка» не может у Моцарта пропасть втуне. Сразу же после окончания периода ее подхватывают деревянные духовые (гобои и фаготы). Тембр валторны, которая, собственно, и делегировала свой характерный оборот в клавирную тему, прибережен: она подключается к исполнению золотого хода последней, уже в репризе (т. 275—278).
Такая тонкая оркестровая техника, близкая ансамблевой, присутствует, прежде всего, в произведениях 1784 года. Концерт КУ466, открывающий серию 1785 года, обозначил новую грань: детализированное письмо сменилось «крупным мазком». В монументальных опусах 1785—1786 годов, а также в «Коронационном» концерте КУ537 (1788) на первый план выходят не переклички и обыгрывание оттенков, а резкие контрасты оркестровых групп, как бы контрасты крупных пятен «локальных цветов»; дифференциация инструментов внутри групп отступает перед разделением их функций в целостной партитуре. Оркестровые приемы Нагтоте-концертов если и дают о себе знать, то лишь изредка.