Страница 120 из 249
а Собственноручный Каталог Моцарта. См.: Впе/еСА III. 5. 299.
Ь Эйнштейн. С. 287—288.
с Письмо от 26 мая 1784 г. — Впе/еСА III. 5.315. Георг Фридрих Рихтер — пианист, педагог, выходец из Голландии, вероятно, был учителем Й. Ауэрнхаммер, которая, как известно, занималась и у Моцарта. — Впе/еСА VI, КошшепГаг. 5.166.
(I Тузоп. Р. 19.
нии клавирных «колоратур», поразительная органичность, с которой Моцарт сочетает тематизм ритурнеля и сольных еп1гёе. Пожалуй, никому, кроме него, не удалось найти в концерте такую совершенную пропорцию между множественностью и единством: клавир не просто переизлагает темы, заявленные в оркестровом 1иШ, и не просто добавляет к ним свои, но как бы переплетает уже прозвучавшие и новые интонационные идеи. В результате многотемность, в принципе характерная для моцартовского зрелого стиля, как бы удваивается из-за того, что «действующих лиц» в композиции два — оркестр и клавир, что приводит к поразительно многомерной тематической организации.
Сценарии могут быть разными. В Концерте КУ414 А-с1иг, например, уже оркестровое ГиШ содержит кроме темы главной партии еще две (!) в побочной и весьма яркий материал в связующей. Сольная экспозиция использует только главную и первую из побочных, зато связующая построена на совершенно новом материале, причем Моцарт в нее вводит две самостоятельные и характерные интонационные идеи, которым только отсутствие тональной закругленности мешает превратиться в полноценные темы. Разработка начинается еще с одной новой темы, производной из патетических мотивов в сольной связующей партии. Реприза все расставляет на свои места. В ней звучит весь материал — и оркестрового 1Ш-П, и сольной экспозиции, за исключением тех самых патетических возгласов, что были «отработаны» в разработке. Свою долю в композиционную логику вносят и каденции — их две, на выбор. Впервые у Моцарта они включают не только разнообразные виртуозные фигуры, но и темы: в саВещаА — вторую побочную из начального оркестрового ритурнеля, в сас1еща В — варьированную главную. В результате либо торжествует справедливость, и выпущенная в сольной экспозиции тема, так же как и все остальные, звучит трижды (в первом случае), либо в сонатную форму проникают черты рондо (во втором). В других концертах сценарии строятся иначе. То в сольной экспозиции появляется новая главная тема, а материал оркестрового ритурнеля как бы инкрустирован в нее (КУ415 — тот же принцип затем будет повторен в сГтоН’ном Концерте), то клавир добавляет к оркестровой побочной свою (КУ449). Виртуозные фрагменты, чередуясь с темами, во всех случаях создают некий общий знаменатель, оттеняя мастерскую тематическую комбинаторику.
На стилистику и композиционную технику ранних венских концертов, скорее всего, не могло не оказать влияние то, что как раз зимой 1782/83 года Моцарт начал писать первый из «Гайдновских» квартетов — соль-мажорный КУ387, — и продолжил работать над квартетной серией вплоть до лета 1785-го. Флотхаус находит соответствия в трактовке ансамбля струнных в этом концерте и в трех первых «Гайдновских» квартетах, которые сочинялись в одно время. Прежде всего, это касается средних голосов — партии второй скрипки и альта. Они образуют с крайними (первой скрипки и виолончели) и друг с другом самые разные сочетания на манер квартетного моцартовского письма, наделены мелодической самостоятельностью. Ярче всего эта тенденция выявлена в КУ449, особенно в медленной части и финале3.
Итак, «квартетные» концерты Моцарта, имели свои особенности. Они просты с точки зрения оркестровых решений, однако изысканны в плане композиционных приемов. Пожалуй, второе можно считать своеобразной компенсацией первого. Сохранившиеся эскизы и наброски показывают, что писа-
Р1о(Ишв М. МогаП$ К1аУ1егкоп2еПе. $. 53.
лись они Моцартом отнюдь не на одном дыхании. Это показывает эскиз первой части Концерта КУ414 А-биГ, который свидетельствует о постепенном созревании замысла и работе в несколько этапов.
Концерты 1784—1786 годов идею тематической множественности продолжают и развивают6. Материал оркестровых ритурнелей и сольных эпизодов в первой части совпадает в них лишь частично. Причем Моцарт, как и раньше, управляется с обилием самостоятельных тематических идей с высочайшей виртуозностью, непринужденно комбинируя их в разных разделах формы и не нарушая при этом строгой архитектонической соразмерности. К примеру, в Концерте КУ450, первом из серии «симфонических», кроме вступительного еМгёе клавира сольная экспозиция имеет промежуточную и новую побочную тему. В репризе материал изобретательно скомбинирован: использованы обе побочные наряду с промежуточной темой — небольшой фрагмент оркестровой связующей партии, которая отсутствовала в сольной экспозиции:
КП. 8о1о п1. Разработка Реприза
гп
СП
1ПТ ЗП
ЕМгёе
ГП СП (Пр.Т) 2Пт
ГП СП (г)
(Пр.Т) 2ПТ
ПТ
гк.
13 +
12
28 + 5
12
16+ 17
33 18
42 13 6
+
17
16+4
31
11 + 14
25
33
12
33
33
13
23
20
31
25
154 / 154
Эффект неточного зеркального отражения уже сам по себе служит весомым конструктивным средством. Оно тем более необходимо, что ни один из разделов экспозиции, ни одна из тем не повторяется в репризе точно, причем не только с точки зрения естественного для сонатной формы изменения тональностей, но и по протяженности. Однако этим дело не ограничивается. Все неравные по длине построения настолько «пригнаны» друг к другу, что конечный результат измерений и подсчетов поражает — все А11е§го делится на две абсолютно равные части (по 154 такта каждая): ритурнель и сольная экспозиция; разработка, реприза и заключительный ритурнель. Гениальное архитектоническое чувство Моцарта-композитора проявляется практически во всех его завершенных произведениях, поэтому результаты подобных штудий предсказуемы (при известной аналитической настойчивости исследователя). Симметрия и пропорциональность — суть органические качества его формы, тем не менее в каждом конкретном случае возникают особые отношения масштабных пропорций и тематической диспозиции. В данном — парадоксальные, так как реприза тематически насыщеннее экспозиции, но при этом в полтора раза ее короче.
а Его расшифровка приведена в Приложении к NМА V. 15, В<1 3. 5. 201, а факсимиле с комментариями — в журнале й1е 2еИ. СезсЫсЬсе. 2005. № 4. 5.6—7. Автограф очень интересен и с точки зрения творческого процесса Моцарта. В нем зафиксированы мелодические и фактурные идеи, относящиеся к Концерту (всего около 45 тактов). Кроме того, Моцарт подсчитал количество тактов в I и II актах «Похищения» и гонорар, который нужно было выплатить переписчикам, испробовал новое перо, написав несколько слов по-немецки и по-итальянски, и набросал два десятка музыкальных тактов, которые нигде потом не были использованы. Иными словами, это — действительно эскиз, черновик, после работа была продолжена, многое — исправлено и дописано.
Ь Сольная экспозиция и теперь может содержать новую побочную тему (КУ450, 453, 456, 459, 503), а иногда — и главную (как в <3-шо1Гном и с-шоИ’ном концертах). Встречаются промежуточные темы в связующих партиях (КУ450,467, 503) и новые темы в разработке (КУ453 и 467). Трижды солист начинает свою партию вступительным епггее (КУ450.467, 503). Как и в «квартетных» концертах, все сольные каденции построены на основном материале, что также увеличивает тематическую плотность формы.
Впрочем, сходная картина — тематическая множественность при совершенной архитектонической соразмерности — присуща всем венским концертам Моцарта вне зависимости от характера их образного строя и интонационных коллизий. По справедливому замечанию Левайна, обилие тематических идей стало решающей причиной, по которой Бетховен, стремясь к негласному соревнованию с Моцартом, не наследовал его модель концерта8, хотя и отдал ей дань.