Страница 105 из 249
Если сопоставить рассказ Рохлица с текстами записанных моцар-товских вариаций, то сомнения в его достоверности уменьшаются. Они часто выстроены именно так — от темы с простой мелодией и несложной гармонизацией к усложнению фактуры и виртуозному блеску, к минорной патетике и более изысканной гармонии, наконец, к медленной вариации («более серьезной и торжественной»). На приватном концерте, описанном Рохлицем, Моцарт, по-видимому, сыграл что-то типа свободной фантазии и вариационного цикла. Тот
а 2аз1ау» N. Соп(ех< (ог Могай’з Капо Сопсейов // Могап’5 р1апо с о псе ПО', (ех1, соп!ех!.
тГегргеШюп. Ей. Ьу N. 2аз1а». МюЬщап, 1996. Р. 13-14.
Рохлин. С. 90-91.
т
г--
сч
ВИРТУОЗ
О
СО
Н
О
Р
Оч
О
со
н
же Рохлиц отмечал особый род моцартовского музыкального остроумия и неистощимую фантазию:
> Когда он импровизировал за фортепиано, как просто ему удавалось разрабатывать тему так, что она выступала то в потешном, то в помпезном тоне, здесь дерзко и остро, там плаксиво и жалостливо и т. д. [...] Этим качеством в таком объеме не обладал ни один пианист ни до, ни после него. Я знаком с игрой большинства известных виртуозов на этом инструменте после Моцарта (за исключением Бетховена), я слышал множество великолепных выступлений, но ничто даже близко не напоминает это его неистощимое остроумиеа.
Импровизации Моцарта обычно производили на слушателей ошеломляющее впечатление. Во время своего первого пражского визита в связи с постановкой «Свадьбы Фигаро» в чешской столице 19 января 1787 года он дал академию в оперном театре, где была исполнена «Пражская» симфония КУ504, а также три импровизации, одна из них — на тему арии Фигаро Коп рт апдгаг. Впоследствии Нимечек так описывал реакцию публики:
> Никогда еще зал не был так переполнен, никогда не видел он более сильного и единодушного восхищения, чем то, каковое пробудила в слушателях игра Моцарта. Мы не знали, чем больше восторгаться — самими сочинениями или их исполнением; то и другое вместе оказывало на нашу душу совокупное воздействие, подобное сладкому колдовству! Напряжение публики дошло до предела и разрешилось бурей оваций — после того как в конце академии Моцарт в одиночку более получаса фантазировал за фортепиано. Воистину, эта импровизация превосходила все, что только можно ожидать от фортепианной игры: высшая степень композиторской искусности соединялась с совершеннейшим исполнительским мастерством1’.
К сожалению, мы не можем сегодня судить об этой стороне моцартовского дара. До нас дошла лишь одна фрагментарная запись органной импровизации Моцарта КУ528а (К6 АпЬ. С. 27.03), сделанная в том же 1787 году во время пражского визита. В N МА она опубликована в приложении к тому клавирных произведений0, но не слишком высокие музыкальные качества зафиксированной импровизации вызывают сомнение в ее полном соответствии тому, что играл Моцарт. Ее источник — письмо Норберта Лемана, хормейстера монастыря Страхов в Праге, отосланное им Нимечеку в 1818 году. В нем Леман и сам признается, что обстоятельства не позволили ему записать то, что он слышал, в точности: «Я сконцентрировался изо всех сил на том, как он развивал тему, и был бы в состоянии проследить целое до самого окончания, но только тут подошел покойный хоррегент П. Лоэлиус. Он так отвлекал меня своими вопросами, что я утратил нить, и как раз тогда, когда моя вниматель-
а Там же. С. 117.
Ь Нимечек. С. 40.
с См.: NN1^ IX, Щ. 27, Вй. 2. 8. 166-168.
т}-
г-~
С9
ность была всего необходимее»3. Впрочем, даже и более аутентичная нотная запись, если бы она существовала, вряд ли могла бы передать истинное искусство Моцарта-импровизатора.
Инструменталист или певец во времена Моцарта демонстрировал умение фантазировать и тогда, когда исполнял произведение, уже сочиненное и записанное. Он практически всегда дополнял и украшал его, иногда весьма существенно меняя мелодическую линию, фактуру и даже размеры композиции. И в вариациях, и, особенно, в концертах зоной импровизации были каденции. Чаще всего они сочинялись на ходу, а затем записывались. Не случайно в ряде концертов сохранилось по нескольку их версий. Главная задача каденций — показать техническое мастерство виртуоза.
Конечно, сложные в техническом отношении моменты встречаются отнюдь не только в каденциях. Ими изобилуют связующие построения и разработки, вариационные повторы, да и сами темы — как в быстром, так и в медленном темпе — очень часто требуют от пианиста крайне изощренной и тонкой техники. Виртуозность была родовым качеством и исполнительского стиля Моцарта в целом, и, соответственно, клавирных произведений, написанных им для концертных выступлений.
Оценивая клавирную игру с точки зрения педагога, он часто подчеркивал большое значение беглости, высоко ценил это качество. Он критиковал дочь аугсбургского клавирного мастера Штайна за то, что она утяжеляет руку: «Дочка мило играет, только ей еще недостает сешро (беглости)». Аналогичное замечание имеется в адрес дочери мюнхенского тайного советника Бранкаь. Моцарт настоятельно советовал своей сестре, разучивая сонаты Клементи, «не слишком утруждать себя», чтобы не испортить «хорошие, спокойные руки, чтобы руки не потеряли своей естественной легкости, гибкости и беглости»0. У него самого пальцы отличались исключительной подвижностью, отмеченной многими, в том числе и Нимечеком:
> У него были маленькие красивые руки. Во время игры на фортепиано они
столь естественно и мягко двигались по клавиатуре, что смотреть на них было наслаждением — не меньшим, нежели слушать звучавшую музыку. Удивительно, как он умудрялся брать столько звуков, особенно в басу. Эту способность нужно приписать великолепной аппликатуре, которую он, по собственному признанию, выработал в результате усердного изучения баховских произведений11.
В И РТУОЗ
Удивительная беглость (применительно к левой руке, то есть басу, — единственная в своем роде), тонкость и деликатность, речевая выразительность и чувство, в сочетании с богатством музыкальных идей и познаниями в композиции, — все эти достоинства захватывающе воздействовали на каждого слушателя и сделали Моцарта величайшим
е Там же. С. 36.
Он
Наннерль вспоминала, что после семи лет Вольфганг не упражнялся на клавире дома, только читал с листа новые произведения — и не более того3. Иными словами, каждодневных занятий, пианистической работы над концертной программой Моцарт не знал. Судя по всему, практически все технические проблемы были им решены в детстве раз и навсегда, и для того, чтобы «быть в форме», ему не требовались не только регулярные, но и вообще какие-либо специальные занятия на инструменте — качество, которое должно поразить любого практикующего сегодня музыканта-исполнителя.
Наряду с беглостью Нимечек подчеркнул также другие свойства, присущие исполнительской манере Моцарта, — выразительность и вкус, то, что сам композитор обозначал понятием %и$ю в противоположность чистой виртуозности. Именно это качество, видимо, привело в замешательство врача Йозефа Франка, пришедшего к Моцарту брать уроки:
> Я нашел Моцарта, маленького человека с большой головой и мясистыми руками, который принял меня довольно холодно. «Теперь, — сказал он, — сыграйте мне что-нибудь». Я проиграл ему фантазию его сочинения. «Неплохо, — сказал он, к моему удивлению, — теперь послушайте меня». Какое чудо! Под его пальцами клавир стал совсем другим инструментомь.
Отсутствие выразительности в игре было самым важным критическим замечанием, высказанным Моцартом по отношению к игре Клементи: «Он хороший чембалист. Этим все и сказано. У него хорошая правая рука. Его главные пассажи — терциями. Вкуса и выразительности ни на грош. Голая механика»0. Вкус и выразительность в понимании Моцарта (как, впрочем, и его отца) составляли надстройку над технически безупречной игрой. Описывая свои занятия с Розой Каннабих, Вольфганг заметил, что ее подготовка не безупречна. И тут же разделил задачи: сперва — совершенствование техники, затем — все остальное: