Осака

В то же время логическое развитие системы этого и не требовало. Основным наполнением ее был «ствол» с тематическими созвездиями-площадями, и концентрация эмоциональной напряженности, сгустков «человеческой энергии» происходила именно там, а также в зоне павильонов. Однако в адрес организации этой зоны в многочисленных статьях об ЭКСПО-70 было высказано немало критических замечаний. Действительно, необычайная пестрота архитектурных стилей, национальная специфика или техническая уникальность экспозиционных сооружений мало содействовали их слиянию в единый безупречный ансамбль.

Однако такое проектирование отражало главный замысел К. Тангэ — показать облик города будущего. Несмотря на единую, казалось бы, всеми разделяемую точку зрения о его высокой технизированности вопреки явной космополитичности в разнообразных и многочисленных изображениях футурологов, город будущего, видимо, не может строиться на принципах унитарности, годности для любого региона планеты. Именно поэтому, признавая приоритет индустриальности, высокого техницизма в характеристике города будущего, архитектурные школы многих стран, представленных на выставке, не могли в то же время встать на позицию полного забвения своего архитектурного наследия, канонов национального зодчества.

Наиболее далеко отошедшей от этого принципа оказалась архитектурная школа Японии. Японские павильоны в силу особого техницизма, утрированной индустриальности «почерка» архитектурного проектирования, смелого экспериментирования в области архитектурной формы отчетливее других производили впечатление «нездешности», перемещения посетителя в неведомый город XXI века. В то же время «космические» павильонные сооружения, незавершенность как бы «растущих» структур, воспроизведение форм органического и неорганического мира были точным отражением достижений японской архитектуры последних лет — стремительного взлета строительной техники, развития конструктивной мысли и общего направления архитектурных поисков.

Одним из подобных сооружений и в то же время наиболее интересных образцов «космической» архитектуры был павильон «Сумитомо». Его вертикальный каркас, напоминающий мостовую ферму, соединялся с элементами сферической формы, поднятыми над поверхностью земли и как бы парящими в воздухе. Легкость и серебристость словно плывущих над выставкой объемов совершенно непроизвольно ассоциировалась с легендарными летающими тарелками, а контуры стержневых конструкций, заштрихованность ажурных башен лестницами и эскалаторами дополняли, подчеркивали причастность сооружения к атмосфере грядущего дня.

Еще более необычным казался павильон «Тосиба Иси». Жесткая пространственная структура сложной конфигурации, составленная из повторяющихся стандартных элементов четырех видов, создавала основу для оригинальной архитектурной формы. Опираясь на шесть точечных опор и поднимаясь от них вверх треугольниками, эта замысловато плетенная опора-решетка выбрасывала вверх стрелы и разнообразные повторяющиеся элементы. Их слияние и переплетение рождало причудливое сооружение строго чеканных форм, внутри которого висел ярко-красный купол с расположенными по кругу экранами. Если представить, что рядом с основным строением павильона поднималась собранная из тех же элементов башня, резко контрастирующая по цвету с плавающим объемом купола, то ассоциации с неким «космическим» сооружением представятся вполне обоснованными. Подобное же впечатление производили своими необычными формами павильоны «Газ» и «Ригон», где огромный двадцатипятиметровый в поперечнике воздушный шар в виде недремлющего ока, смотрящего в окуляр павильона, символизировал вечное стремление человечества к знаниям.

Проявлением необычайной изощренности, чрезвычайной декоративности жестких индустриальных форм отличались павильоны «Мицуи» и «Хитати».

Пневматический принцип в создании архитектурной формы стал основой архитектурного решения павильона «Фудзи групу» (группа фирм «Фудзи»). Громадную площадь перекрывало ограждение из надувных труб-баллонов, плотно прижатых друг к другу и изогнутых аркой. Огромные размеры сооружения, необычность его общей конфигурации и пластики архитектурных масс, броское оранжево-желтое покрытие «работали» на своеобразный эмоциональный удар, вырывали посетителя из сферы его привычных представлений.

Столь же «шоковое» впечатление создавали сооружения, в которых отражались новации в использовании архитектурной формы, разнообразные поиски новых структур и откровенная фетишизация современных технических достижений, поставленная в основу художественного проектирования. Таков был павильон электропромышленности (архитектор Дзюндзо Сакакура). Сверкающий зеркальными поверхностями объем павильона был опутан прочной цветной паутиной тросов и напоминал огромный, загадочно мерцающий трансформатор.

Даже павильоны «Кубота» и «Автомобильный» с подвесными конструкциями, здания тоже сугубо индустриальные, были более приближены к современному представлению об архитектурных формах. Этому, вероятно, во многом содействовали как определенная приемлемость для глаза жесткой конфигурации сооружений, характерных для последних десятилетий, так и достаточно привычные приемы цветового оживления строго абстрактных «индустриальных» конструкций. Так, в Автомобильном павильоне срезанные наискось высокие, трапециевидной формы сооружения эмоционально оживлялись площадкой с множеством пестрых, цветных электромобилей.

Образцам «космической», «растительной» архитектуры и сооружениям — символам индустриальной мощи не уступали по усложненности общего облика те павильоны, которые К. Тангэ рассматривал как воплощение идеи развивающихся структур. К такой же практике относились воспроизведения органических и неорганических формообразований, например строения молекул. Среди последних — павильон «Химия и жизнь», верхняя белоснежная часть которого была собрана из стандартных элементов, представляющих продукцию химической промышленности, будто из огромных детских кубиков. По своему конструктивному решению она представляла структуру огромной молекулы. Сам павильон имел настолько необычные формы, что вряд ли его можно было отнести к городскому строительству. Скорее это были эскизы, макеты каких-то невидимых структур урбанизированного будущего. Подобное ощущение рождалось и у посетителей павильона фирмы «Такара Белутилон».

Ни общая конфигурация, ни характер архитектурных форм этого сооружения ни в малейшей степени не напоминали жилую архитектуру или архитектуру зданий общественного назначения. Не было в них даже и конструктивной экстравагантности, плавных линий и чечевицеобразных объемов «космического» зодчества. Откровенная неприкрытость, голая конструкция «растущего устройства» неровными рядами поднимающегося вверх и наглядно демонстрирующего незавершенность развивающейся системы — так выглядело экспозиционное здание «Такара Белутилон». Экономичность и техническая рациональность его системы опирались на стандартизацию элементов, на идею сборности и пространственной повторяемости в разных отрезках времени — строительный объект, представленный сегодня несколькими рядами этажных уровней, завтра путем наращивания стандартных структур мог превратиться в сооружение совершенно нового облика.

Конечно, экспериментальное конструирование почти в каждом павильоне проявлялось в виде каких-нибудь разнообразных находок, которые могли получить широкое использование в строительстве сегодняшнего японского города. В отдельных случаях это была блестящая демонстрация последних технических достижений, нередко кардинально меняющих и расширяющих представление о конструктивных возможностях современного строительства.

Однако ни необычный образ сооружений, ни безупречность конструктивного и декоративного исполнения не были тем решающим, что определяло общее впечатление. Главным для посетителя оказался сдвиг в восприятии функциональности сооружения. Всеобъемлющая индустриальность, полное отсутствие одухотворенности архитектурно-художественных произведений, характерной для многовековой истории японского зодчества, более того, восприятие павильона как машины со сверкающими сложными частями — вот что стало основным для бесконечного потока посетителей выставки.