Попытка думать

Что получится? Может получиться кино в руках хорошего режиссера. Он наснимает много таких эпизодов и склеит из них хороший фильм. Но мне хочется подчеркнуть, что в данном случае было уничтожено искусство актера. Исполнитель был поставлен в такие естественные условия, что у него работало все — мышцы, голова, наверное, сильно билось сердце, может быть, слезы выступили на глазах, единственное, что не работало, — художественное начало: фантазия, ощущаемый ритм, чувство композиции, ощущение игрового времени и пространства.

Итак, со стороны актера это не было искусством. Значит, и фильм, в который вошел этот эпизод, — не искусство? Не обязательно. Фильм может быть искусством режиссера. Тем, откуда он снимает, как крупно, какой замысел осуществляет при съемке, как монтирует снятые куски, он осуществляет преломление жизни по законам кино. А актер для него в данном случае — просто живая модель, объект.

Я, признаюсь, не люблю ощущать себя объектом. Я актер театра и привык знать, чем кончится и для чего все это делается. Когда я снимаюсь в кино, мне бывает очень трудно начинать работу на натуре. Все настоящее — дома, небо, дождь. Фантазии негде жить — все занято настоящим. Мне требуется большое усилие, чтобы вновь ощутить себя актером, а не объектом съемки, принадлежностью пейзажа. Здесь помогает чувство целого, режиссер, если он этого хочет, и опыт.

А вообще-то больше всего я люблю наши театральные декорации. Двери, ведущие не в соседние комнаты, а за кулисы, лестницы, покрашенные только с одной стороны, видимой зрителю, и настоящее, полное неожиданностей, условное и подлинное искусство актера. Люблю занавес, слегка повышенные голоса актеров. Люблю антракты, прерывающие действие. Люблю условный яркий свет на сцене и темноту переполненного зрительного зала.

Глядя в темноту

Я пишу о своих впечатлениях зрителя. Но зрителем я бываю сравнительно редко. Я актер. Двадцать, двадцать пять, а то и тридцать раз в месяц я занят в спектаклях. Поэтому вижу в театрах, в кино, слышу музыки немного. Чаще я смотрю не на сцену, а со сцены, в темноту зрительного зала.

Каждый день мы, актеры, гримируемся, одеваемся и выносим то, что придумали, узнали, нарепетировали, то, что выстрадали, и то, над чем смеемся, под яркий свет театральной сцены. Мы разыгрываем действие пьесы, заранее зная финал, и все же каждый раз заново отдаваясь полностью данному моменту, почти веря в то, что конец нам неизвестен и что наша борьба, наше участие в действии может изменить предначертанный ход событий. И Чацкий на каждом спектакле до последней сцены должен надеяться завоевать любовь Софьи. И Моцарт должен свято верить, что друг — Сальери — не может стать его убийцей. И Гамлет не имеет права знать о своем будущем величии в веках, а должен быть просто отвергнутым принцем, горьким сиротой, недоучившимся студентом, который продолжает изучение философии уже не по книгам, а по жестокому учебнику самой жизни.

Мы разыгрываем эти давно известные сюжеты, и люди приходят смотреть на нас, потому что им важно знать не только что было, но и как именно это было.

Мы вносим в сюжет свои мысли, свое понимание для того, чтобы убедить, удивить, взволновать, заставить понять тех, кто смотрит на нас из темноты.

А там, в темноте зала, живые люди. Мы не различаем их лиц, но мы слышим, как они смеются, кашляют, аплодируют, роняют номерки от гардероба, перешептываются, зевают, хрустят конфетами, а иногда замолкают, захваченные действием, замолкают так, что возникает небывалая тишина. Такой не может быть ни в лесу, ни в поле, ни в пустом доме. Это тишина театра, тишина искусства, а не природы. Тишина громадного количества людей, объединившихся в желании понять других людей. А это желание уже и есть половина понимания.

Иногда мы достигаем этого, часто достигаем не в полной мере, случается, совсем не достигаем. Но смысл нашей работы в том, чтобы стремиться к такому пониманию. Для этого мы обязаны непрерывно искать обновления. Зная финал, ощущая конечный замысел, мы должны уметь заново существовать в каждый отдельный момент, сливая со старым сюжетом свои глаза, нервы, мысли, знания актера-современника.

Глядя в темноту, мы различаем в зале зрителя активного и пассивного, смешного и угрюмого, пришедшего с желанием ощутить и понять или забредшего случайно. Бывают зрители, обогащающие актеров, своей реакцией открывающие большую глубину спектакля, чем предполагал актер. Бывают зрители, открывающие актерам глаза на фальшь их представления. Бывают и равнодушные. Бывают и циничные. Бывают и злые.

Мы должны объединить их на время спектакля в едином процессе восприятия искусства.

Искусство — создание человека, каждый раз новое и обновляющее зрителя. Ибо стоит ли освещать таким ярким светом, светом всех прожекторов театра, то, что уже всем давно известно?

Гедда Габлер и современный терроризм

Автор рождает текст. Актер повторяет текст автора сотни раз. И еще, не забудем, — прилюдно. Это совершенно особое проникновение. Некоторые автора заставляли выходить в мыслях далеко за рамки пьесы и роли. Во многом они определили мое мировоззрение. Одним из них несомненно был Хенрик Ибсен.

С критикой у меня сложные отношения. С публикой лучше. Когда в театре Моссовета вышел спектакль «Гедда Габлер», критика сквозь зубы процедила, что и смотреть тут нечего. А мы играли с неизменным наслаждением. И наш зрительный зал, где более 1200 мест, неизменно был полон. Десять раз… тридцать… восемьдесят…, сто…, сто двадцать… А ведь вещь совсем не развлекательная. Тогда мне впервые захотелось самому оценить ситуацию.

Сомнений не было. После взрывного успеха скандальный провал. Разгромные статьи именитых критиков. Периоды спокойного равнодушия публики. Обвинения в безнравственности, в декадентстве, в исчерпанности таланта, в отсутствии новых идей. Все было!

Но сомнений не было — Ибсен еще при жизни, и довольно рано, был признан ВЕЛИКИМ ДРАМАТУРГОМ. Это сознавали и поклонники его, и ругатели. Только он сам позволял себе сомневаться в этом.

Он шел дорогой своего героя — Бранда. Он шел опасной горной дорогой, где зияют пропасти и скатываются снежные лавины. Но он не был Брандом. Он не был фанатиком веры, он был художником. Как и Бранд, он звал за собой и знал, что за ним идут. В отличие от Бранда у него было чувство ответственности за тех, кто идет за ним. Путь Бранда прям и лишен сомнений. Цель — прямизна! И жизнь и смерть равны. Перед тобой пропасть — шагай в пропасть, и пусть идущие сзади шагают за тобой — лишь бы не сбиться с курса. Цель Ибсена — вывести тех, кто идет за ним, туда, где царствует гармония. Различить опасность, обнаружить и, если можно, преодолеть. Отсюда и колебания… остановки… возвраты… новые приступы. Отсюда и сомнения в себе самом, в своем праве быть поводырем.

Тридцать тысяч зрителей посмотрели в этом сезоне в театре имени Моссовета пьесу Ибсена «Гедда Габлер». Что приходят смотреть зрители 1984 года? Давно не шедшую пьесу великого Ибсена? Постановку? Игру актеров? Красивую декорацию? Судьбу экстравагантной норвежки столетней давности? Просто очередную московскую премьеру? Пусть социологи разберутся, что приводит в театр ежевечерне тысячу с лишним человек. Но вот гаснет свет. Началось действие.

Давно уже было замечено, что Ибсен начинает там, где обычная пьеса должна кончаться. На однообразном фоне устоявшейся жизни норвежского городка появляется яркое пятно — кружок молодежи. В центре его Гедда — дочь генерала Габлера. Отец дал ей вполне аристократическое воспитание, достаточное образование, но не оставил средств для поддержания ее вкусов и привычек. Сказать о Гедде, что она красива, что она страстная и глубокая натура, что она яркая индивидуальность, — это значит не сказать ничего. Это всем видно, это все знают. Гедда в любом проявлении первая, высшая. Иного не признает. И готова платить за это.