Смех сквозь слезы

Наконец в 1949 году Таиров и Коонен были из Камерного уволены и переведены в Театр имени Вахтангова, где, конечно, не были никому нужны. И тогда их отправили на пенсию.

Таиров не выдержал. У него просто отняли театр, который он создал с самого начала, с первого шага, который выпестовал, холил и лелеял. Они с Коонен остались не у дел, продолжая жить в одном доме со своим бывшим детищем, даже входить в один подъезд с актерами. Таиров каждый день с утра приходил на проходную, интересуясь у вахтера, в какое время репетиция. Вахтеры неизменно отвечали:

– Вы у нас больше не работаете.

Таиров возвращался домой и сообщал Коонен:

– Алисочка, сегодня репетиции нет и спектакля вечером тоже. Но ты, пожалуйста, не расслабляйся, держи спину прямо, а еще готовь какую-нибудь роль, без этого можно раскиснуть.

Люди, которые больше сорока лет каждый день репетировали и играли, просто не могли это бросить так сразу. Но самым страшным было понимание, что их театр теперь будет существовать без них.

У Таирова очень быстро развился рак мозга и уже в следующем после закрытия театра году он умер. Алисе Коонен пришлось доказывать, что она вдова Таирова.

Коонен пережила мужа почти на двадцать пять лет, за все это время она не переступила порог потерянного театра даже в качестве зрительницы, но следовала совету мужа: не расслаблялась, держала спину прямо, готовила роли для концертного исполнения и много читала со сцены.

Я просила Завадского взять Коонен в театр, но тот остался глух к просьбам.

А тогда, после снятия «Патетической», осталась не у дел я. Пришлось уходить в ЦТКА – Центральный театр Красной Армии.

Несмотря на то что работа у Таирова вышла короткой, я не обижалась. Зато я служила в Москве, стала московской театральной актрисой.

Из ЦТКА едва не попала в Малый, но начальственный демагогический окрик испугал руководителей Малого, не случилось. Из одного театра ушла, в другой не попала, осталась не у дел. Спасло кино.

На сцене играть нельзя!

Играют дети в песочнице. Или в карты.

На сцене надо жить. Ролью жить. Великие жили.

Когда это уйдет совсем, уйдет и театр.

Выходить на сцену, чтобы демонстрировать великолепную актерскую технику, значит бессовестно обманывать зрителей. Тогда надо писать в программках название актерских номеров, как пишут в цирке: «Такой-то демонстрирует свое мастерство в диалоге с таким-то. Дрессированные партнеры прилагаются». И никакого обмана.

То, что сейчас творится на большинстве сцен, к театру имеет отдаленное отношение.

К сожалению, театр закончился, остались только подделки под него…

Сумасшедшие режиссеры показывают в театре себя, свои выдумки, которые им приходят в голову либо в результате плохого пищеварения, либо от некачественной водки. В здравом уме и состоянии, далеком от похмелья, большинство их идей в голову прийти не может.

Нельзя осуждать поиски начала века, особенно двадцатых годов, тогда казалось, что новому человеку нужно новое искусство, вся страна жила под лозунгом «Мы наш, мы новый мир построим», причем разрушив до основанья старый. Разрушали все и всё.

Но прошли же годы, стало понятно, что и новый человек с удовольствием смотрит чеховские пьесы, смеется над героями Островского и сопереживает Шекспиру. Вечные темы никуда не делись, и рядить их в немыслимые одежды не обязательно и даже нежелательно.

Правда, советский театр и кинематограф переболел еще одной болезнью – соцреализмом с двумя уклонами, сначала революционно-героическим, а потом героико-производственным. Красные комиссарши в кожанках сменились поющими доярками, а потом передовиками производства, для которых план превыше всего.

Но ведь и это прошло, снова оказалось, что настоящее искусство вечно, прошли времена, когда требовалось на одну пьесу Островского ставить две черте чьи, когда репертуар подгонялся под даты, а Ромм вынужден снимать «Ленина в Октябре», чтобы иметь возможность снимать вообще.

Сейчас-то зачем гнать халтуру?

Привыкли? Не умеют иначе?

Алиса Коонен рассказывала, как ее однажды пригласили на занятие, чтобы посмотрела, проконсультировала. Студентка произносила монолог Сони «Мы увидим небо в алмазах» из «Дяди Вани». От Сони в этом монологе не было ничего, как и от неба в алмазах тоже, но преподаватель следил больше за верностью текста, чем за передачей его смысла.

Играют… Показывают актерское мастерство…

Конечно, не все. Многих молодых люблю, некоторых особенно. Задираю, заставляю огрызаться, даже плакать. Почему? Нет, не хочу обидеть, упаси господи, если обижаю, то извиняюсь и долго переживаю. Просто, если их заденешь, словно просыпаются, начинают огрызаться – оживают, в роли живут, а не присутствуют.

Со своими режиссерами, с которыми я могла бы работать долго и счастливо, встречалась в начале и в конце жизни на сцене. В начале был Таиров, в конце Эфрос и Сергей Юрский.

Конечно, еще Ромм и даже Надежда Кошеверова, как бы я ни была на нее сердита.

За свою жизнь я насмотрелась на самых разных режиссеров, настолько разных, что могла бы их классифицировать.

Когда только начинала играть в Ростове-на-Дону (не могу считать опыт Летнего театра, когда я «любила» Певцова весь спектакль и после него, настоящей игрой), меня от пошлости, от скатывания к ничтожной профанации спасла Павла Леонтьевна. Не она, не бывать мне актрисой.

И дело не в умении двигаться и произносить текст, даже не столько в ее наставлениях по поводу проживания роли, а в том, что в самом начале она не позволила мне считать театром его полную профанацию.

Как обидно, что сейчас все успешно скатывается на тот же уровень, только амбиций больше.

Что за уровень?

О, рассказ о театре времен Гражданской войны – это особый разговор, без которого не обойтись. Павла Леонтьевна говорила, что немногим лучше было и до войны, но я этого не застала, потому судить не могу.

Сумасшедшее количество ролей, две-три премьеры в неделю, когда, приходя на репетицию, не всегда помнишь, что же именно репетируем, а на спектакле не знаешь роли. Игра «по суфлеру» нормальное явление, текст подскажут, а если нет, то и так сойдет. Не жили ролью – играли, изображали даже чеховских персонажей. Иногда я думала: как хорошо, что Антон Павлович не видит этого кошмара! И Островский тоже не видит и не подозревает, что сотворили с его пьесами в ХХ веке.

Утром репетиции пару часов, только чтобы обозначить, кто кого играет и как будет двигаться по сцене, чтобы не мешать друг дружке. Остальное как получится. Если удавались три-четыре репетиции, это была роскошь, в репетиции могли бы превратиться сами спектакли, если бы у актеров было желание репетировать. Им хватало аплодисментов и за халтуру, которую творили наспех.

Даже очень талантливые играли шаблонно, повторяя либо самих себя независимо от роли и текста, либо однажды виденное. Получалась нелепица или полная халтура, когда один и тот же актер был просто неотличим в самых разных ролях.

На репетицию буквально приползали после бурной ночи, проведенной в ресторане, опухшие, охрипшие, недовольные. Лениво перебрасываясь ничего не значащими фразами, либо с хриплым смехом и пошлыми шутками обсуждая ночные происшествия, ждали, когда режиссер позовет «репетировать».

Режиссерские указания бывали такими, что даже мне, неискушенной указаниями вообще, они казались вопиющей глупостью.

– Ну, чего встала снова в правом углу, неужели непонятно сказал: стоять всякий раз в разном! Ты ж не диван и не кресло.

Или:

– Не бегай по сцене, не то, пока за тобой следить будут, шеи свернут.

На остальное наплевать, главное, распределить, кто из какой двери выходит и куда уходит, чтобы не столкнулись между собой и не свалили наспех сколоченные и слегка скрепленные декорации. У меня такое случилось, я умудрилась уронить на героя-любовника декорацию, изображавшую гору (наверное, Казбек), и он вместо слов любви, выбираясь из-под завала, под хохот зала громко обещал оторвать мне голову.