Дзига Вертов

— Я пришел к вам от имени Чарли Чаплина. Он прислал за вами авто и настойчиво просит сейчас же приехать к нему…

— С какой целью?

— Чарли Чаплин просит продемонстрировать ему «Энтузиазм». В маленьком зале студии «Юнайтед Артистс» состоялся просмотр.

Вертов записал: «17 ноября. Встреча с Чарли Чаплином. Прыгает во время просмотра. Что-то восклицает. Много говорил о фильме. Передал через Монтегю письмо — отзыв об „Энтузиазме“»:

Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самих волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал.

Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним.

Поздравляю.

Чарлз Чаплин.

Этот отзыв был опубликован берлинской газетой «Фильм-Курир», а затем перепечатан многими киноизданиями мира.

Но Чаплин этим не ограничился.

Отвечая на анкету газеты «Таймс» о лучшем фильме 1931 года, он опять назвал «Энтузиазм».

Такая стойкость его отношения к вертовской картине вряд ли объясняется только формальными достоинствами ленты (удачей звукового эксперимента), как это чаще всего принято объяснять.

Кино (тем более документальное, и уж тем более то, которое делал Вертов) — не абстракция, а Чаплин — не тот художник, которого могли бы покорить сами по себе хроникальные звуки, пусть даже виртуозно организованные.

Он назвал «Энтузиазм» не просто симфонией, а одной из самых волнующих симфоний, которую когда-либо слышал.

Вряд ли его взволновало лишь то, что он услышал, вне того, что увидел, — вне симфонической слитности этих двух жизненных потоков. И вне ощущения истинного драматизма, человечности и страстности увиденного и услышанного. Скорее всего, Чаплин обнаружил в ленте нечто очень важное для себя. Может быть, неожиданный, новый поворот своей излюбленной темы маленького, незаметного человека, пытающегося обрести право на достоинство. В картине Вертова он увидел простых людей, которые выполняли те же трудовые операции, что выполняются в любом уголке мира, но это были люди, уже обретшие право на достоинство.

Не случайно польский журнал «Кино», перепечатав ответ Чаплина на анкету «Таймс», сопроводил ее — по сообщению одной из наших газет — язвительным примечанием: «Чарли Чаплин в восторге от „Энтузиазма“. Характерно, как может Чаплин — миллионер — симпатизировать строю, против которого восстала вся Европа. Чаплин, как никто, знает прекрасно капиталистический мир. Почему же он в нем разочаровался?»

Речь шла о симпатиях не фильму, а строю.

Задав свой вопрос: «почему он разочаровался?», журнал сам на него и ответил — ведь Чаплин знает капиталистический мир, как никто…

О своей зарубежной поездке Вертов расскажет в статье «Чарли Чаплин, гамбургские рабочие и приказ доктора Вирта».

Статья выйдет в третьем номере журнала «Пролетарское кино» за 1932 год.

А в следующих двух номерах, четвертом и пятом, развернется еще одна дискуссия о вертовском творчестве.

В конце концов о ней можно было бы и не вспоминать — сколько их уже развертывалось!..

Но по своему похожему на объявление войны зачину, по своей, как тогда говорили, боевитости эта превосходила все прежние.

Однако война была странной.

Несмотря на гром всех калибров, удары наносились по малозначительным объектам. Стороны вступали в бесконечные терминологические споры, позиционные конфликты, цепляясь за слова, второпях сорвавшиеся фразы.

Ответственный редактор журнала В. Сутырин (его статьей в четвертом номере «Вол или лягушка?» открылась баталия) и давний, еще с начала двадцатых годов, противник вертовских начинаний критик Н. Лебедев, не заботясь об эволюции во взглядах художника, считая его собственные поправки к прежним высказываниям вынужденными отступлениями, неискренними прикрытиями старых ошибок, порой точно «ловили» Вертова на отдельных противоречиях, на некоторых естественных и неизбежных просчетах практики.

Вертов, поддержанный В. Ерофеевым, в ответ вынужден был тоже касаться частностей, вести разговор о вещах второстепенных, давно им пройденных, отброшенных в пути.

Лебедев писал: в статьях Вертова и Ерофеева невозможно понять, что те защищают, из-за чего лезут на стенку.

Лебедев был не совсем прав, но если бы даже был прав совсем, то это не помешало бы отнести его собственные слова к самому себе и своему стороннику Сутырину.

Смысл полемики — глубокий и принципиальный — не улавливался.

Зато вполне определенно улавливались ее цели. И они у сторон были разными.

За мелочами теоретических разногласий маячило существенное: быть или не быть тому кинематографу, который открыл Вертов?

Вступив в спор по мелочам, Вертов ни на мгновение не терял из виду этот главный вопрос затеянной (не им) полемики, утверждая — быть!

Он вынужден был утверждать это, казалось бы, естественное право, так как его оппоненты не то что ставили под сомнение естественность подобного права, а без каких бы то ни было сомнений это право отвергали. Не быть!

Дискуссию сопровождал редакционный комментарий, призывалось всякие дальнейшие дискуссии с «документализмом» (то есть Вертовым) закончить. «Мы стоим, — ясно и спокойно объяснял журнал, — на позициях непримиримой борьбы с документализмом, мы поставили задачей его окончательный разгром».

В соответствии с задачей Сутырин и написал статью (большую, с продолжением в пятом номере), доказывал, что «документалисты» — это лупоглазые лягушки, они пытаются надуться до размеров вола (под ним подразумевалось игровое кино), но в конце концов, конечно, лопнут. «Если это случится, — весело шутил Сутырин, — им будет очень больно, а их папа и мама начнут плакать горькими слезами».

Не менее крут был и Лебедев, считал, что документализма как творческого течения уже нет, оно разложилось, превратилось в «труп, по этот труп еще не выброшен на свалку истории».

Поле полемической битвы превращалось в поле брани.

Под прикрытием гремящих, воинственных (и часто по топу совершенно безжалостных) вульгарно-социологических обобщений оппоненты Вертова вели наступление, они выражали рапповскую позицию руководства АРРКа, журнал был органом ассоциации.

С позиций узко-ограниченного рапповского толкования художественных процессов против Вертова и особенно против «Энтузиазма» достаточно громкие голоса раздавались и прежде. Голоса принадлежали нередко по-настоящему талантливым людям (А. Фадееву, В. Киршону). Но зашоренность рапповской догмой мешала в тот момент понять масштабы вертовских открытий.

Утрата верного ориентира приводила к желанию с позиций, казалось, подлинной (а на самом деле видимой) идейности «разоблачать», «выбрасывать на свалку истории» (а потом еще недоумевать, из-за чего люди лезут на стенку).

Но у истории свои пути.

Она и на этот раз пошла иной дорогой.

Первая часть статьи Сутырина печаталась в апрельской книжке «Пролетарского кино».

А 24 апреля «Правда» опубликовала Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Все рапповские организации ликвидировались ввиду опасности «превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

В пятом номере журнала «дискуссия» с документалистами продолжалась вовсю. Именно в этом номере редакция призывала покончить всякие споры с документализмом, приступить к его разгрому, разоблачению и выбрасыванию на свалку истории.

В откликах на Постановление ЦК ВКП(б) эти материалы еще долго цитировались для подтверждения осужденных партией методов. «Это не критика, — писала газета „Советское искусство“, приводя отрывки из статьи Сутырина „Вол или лягушка?“, — …но издательство над художниками, плохо или хорошо, по с большой искренностью работающими 15 лет в советской кинематографии, обогатившими ее своим опытом».