Страница 8 из 73
Лишь к концу войны произошли события, которые ознаменовали рождение национального немецкого кинематографа. Естественно, что это произошло не само по себе — моменту рождения предшествовал длительный этап подготовки. И хотя прежняя кинематографическая практика не отличалась художественными взлетами и не радовала блестящими результатами, тем не менее благодаря ей сложились традиции, без которых финальный прорыв был бы невозможен.
Серьезным вкладом довоенного и военного кинематографа явилось то, что он взрастил для будущего целое поколение актеров, операторов, режиссеров и техников. Некоторые из этих ветеранов продолжали потом работать при Гитлере; скажем, выдающийся немецкий режиссер Карл Фрёлих[24], не погнувшавшийся занять высокий пост в нацистской кинематографии. Фрёлих начинал осветителем на одной из первых киностудий Месстера, потом вертел ручку камеры, а примерно в 1911 или 1912 году начал ставить фильмы. Многие другие режиссеры пробавлялись постановкой примитивных картин, давно и заслуженно забытых. Они учились на собственных ошибках. Эмиль Яннингс[25]- впоследствии тоже занявший видное место в нацистской кинематографии — так пишет о своем кинодебюте: "Когда я впервые увидел себя на экране, это произвело на меня убийственное впечатление. Неужели я действительно выглядел таким болваном?"
Яннингс был одним из многих актеров, овладевших мастерством в годы архаического периода. Позднее они превратились в своеобразную "постоянную труппу" немецкого кино. В самом деле, персонажи любого фильма, выпущенного в Германии, непременно исполнялись членами этого актерского цеха, который, несмотря на постоянный приток новобранцев, сохранил свою гвардию.
В то время когда Голливуд пестовал своих звезд, мало заботясь об актерском ансамбле в фильме, а русское кино нередко использовало типажей-непрофессионалов, немецкое кино держалось на неизменной актерской группе — на превосходно вышколенных мастерах, которые легко приспосабливались к любым переменам стиля и моды[26].
В прошлом, ставшем сегодня историей, встретить актера, похожего на современного ему зрителя, было совершенно невероятным делом. Прежняя наша жизнь теперь как бы хранится в архивах, и мы, не осознавая этого, ушли далеко вперед. Не предшественники Вернера Крауса[27]или Альберта Бассермана[28], но сами они господствовали на немецком экране военного времени — лица, неумолимо удаленные от сегодняшнего дня. Одной из их коллег была Хенни Портен[29], которая — редкий случай для тех лет! — начала свою кинематографическую карьеру, не имея сценического опыта. Примерно с 1910 года эта жизнерадостная блондинка, восторженно признанная идеалом немецкой женщины, пользовалась большой популярностью у публики, играя с одинаковой легкостью комические и трагические роли, неотесанных крестьянских жен и чувствительных дам. Другой примечательностью тех незапамятных дней был Гарри Пиль[30], прозванный германским Дугласом Фербенксом, На экране он появился в разгаре войны, исполнив главную роль в фильме "Под жарким солнцем", где даже львы (из гамбургского зоосада Гагенбека) не могли устоять перед его дьявольским обаянием. С первых шагов Гарри Пиль демонстрировал верность той кинематографической маске, которую ему предстояло создать в будущем, — маске рыцарственного сорвиголовы, который отважно сокрушает хитрых преступников и спасает невинных девиц. Облаченный в вечерний костюм, он являлся живым воплощением девичьих грез — безукоризненным джентльменом, а излучаемое им мальчишеское обаяние было сладеньким, как раскрашенные леденцы на палочках, которые на европейских ярмарках одинаково нравятся детям и пресыщенным снобам. Его фильмы больше дышали черно-белыми прописями бульварного чтива, нежели отражали психологические конфликты. Трагические, развязки заменялись в них благополучными концовками, и картины эти представляли собой немецкий вариант англо-американского "триллера". На фоне мрачных "художественных" картин эта забавная и приятная чепуха выглядела обособленной.
Самой очаровательной актрисой этого раннего периода была датчанка Аста Нильсен. После многолетних театральных триумфов она дебютировала на экране в 1910 году в картине "Бездна", которую поставил супруг Асты Нильсен Урбан Гад[31]на копенгагенской студии "Hop-диск". Этот фильм, необычайно длинный для того времени, не оставил по себе никаких следов, кроме восторженного отзыва какого-то рецензента об игре Асты Нильсен — знак того, что она была предназначена для кинематографа. Уверенный в блистательном будущем Асты Нильсен, Давидсон предложил ей баснословные гонорары и прекрасные условия для работы, если она позволит его кинокомпании "Унион" распоряжаться ее талантом по своему усмотрению. Аста Нильсен согласилась, переехала в Берлин и с 1911 года начала сниматься в фильмах, которые имели в годы войны такой успех, что и французские и немецкие солдаты украшали свои блиндажи ее фотографиями. То, что они чувствовали только смутно, Гийом Аполлинер выразил в патетической тираде: "Она — это всё. О ней грезит пьяница, о ней мечтает одинокий мужчина. Она смеется, как ополоумевшая от счастья девчонка, а в глазах ее столько нежности и знания жизни, что даже не надо говорить о ней", и т. д.
Эта актриса во многих отношениях обогатила немецкий кинематограф. В то время когда актеры еще цеплялись за сценические уловки, Аста Нильсен прокладывала дорогу к подлинно кинематографическому языку и вдохновляла своих партнеров. Она чудесно умела произвести точный психологический эффект безошибочно выбранным платьем и смогла постичь сущность кинематографического воздействия детали. Первый ее биограф, Диас, изумлялся тому количеству бесполезных вещей, которые загромождали квартиру Асты Нильсен, — вроде комплектов ничем не примечательной мужской одежды, оптических приборов, тросточек, продавленных шляп и причудливых халатов. "Когда я играю, — сказала актриса Диасу, — я чувствую кожей окружение героини. Я люблю выдумывать и представлять себе в таких деталях, что к началу съемок я знаю ее мельчайшие приметы. А они как раз и заключаются в великом множестве сущих безделиц, среди которых она живет. Такие пустяковые предметы на экране лучше раскрывают человека, чем ходульная театральная игра. Я действительно по крохам собираю своих персонажей — вот сейчас перед вами самые эффектные, самые выразительные детали их облика"[32]. Картина немецкого экрана оказалась бы обедненной, не будь героинь, созданных Астой Нильсен в немецком кинематографе.
Глава 2. Мрачные предчувствия
Из груды кинематографического хлама, накопившегося за архаический период, лишь четыре фильма заслуживают внимания, так как они предвосхитили важные психологические темы послевоенного времени. В трех лентах изображались фантастические миры, населенные химерическими существами. Особенность этих фильмов отвечала передовым кинематографическим теориям Германии тех лет. Ведь многие тогдашние критики убеждали режиссеров в том, что специфические возможности нового искусства проявляются в изображении не реально существующих предметов, а вымышленных созданий, порожденных игрой фантазии. Герман Хефкер — тот самый, что превозносил войну в качестве панацеи от зол мирной жизни, — призывал кинематографистов превращать свои фильмы в амальгаму реального и фантастического. Отпетый милитарист, обожающий волшебные сказки, — такие диковинные люди встречались только среди немцев.
24
Фрёлих. Карл (1875–1953) — немецкий кинорежиссер, поставивший в 1908–1951 гг. несколько сот фильмов, большинство которых невысокого уровня. В годы фашизма был президентом Рейхсфильмкаммер — гитлеровского управления по делам кино. Основные фильмы: "Братья Карамазовы" (совместно с Д. Буховецким, 1920), "Мать и дочь" (1924), "Девушки в униформе" (1931, художественное руководство), "Средь шумного бала" (1939).
25
Яннингс, Эмиль (1884–1950) — немецкий киноактер. С 1915 г. — актер в Дойче театр М. Рейнгардта. На экране дебютировал в фильмах Э. Любича. Мировую славу ему принесла роль швейцара в фильме Ф.-В. Мурнау "Последний человек" (1924). Роли в фильмах "Тартюф" (1925), "Голубой ангел" (1930) утвердили его положение лучшего актера немецкого кино. В годы фашизма талант Э. Яннингса, не последовавшего вместе с лучшими кинематографистами Германии в эмиграцию, оскудел. Ему не удалось создать ни одной роли на уровне его предшествовавших достижений. Основные фильмы: "Анна Болейн" (1920), "Дантон" (1920), "Кабинет восковых фигур" (1924), "Последний человек" (1924), "Варьете" (1925), "Тартюф" (1925), "Голубой ангел" (1930), "Роберт Кох, победитель смерти" (1939), "Дядюшка Крюгер" (1941).
26
Английский кинокритик С.-А. Лежен обронила по этому поводу интересное замечание: "Постоянная актерская труппа у немцев отвечает настроению Германии-она всегда будет существовать в кинематографе, работающем на фантастико-психологической основе, а также в любом фильме, который создается в павильоне, а не высекает смысла из сырого материала жизни".
27
Краус, Вернер (1884–1959) — немецкий киноактер. Начиная с 1901 г. играл на сцене провинциальных театров, в 1913 г. перешел в Дойче театр. В кино начал сниматься в 1916 г. Мировую славу приобрел исполнением роли доктора Калигари в фильме Р. Вине. Снимался у режиссеров Ф. Мурнау, Ж. Ренуара, П. Лени, Г.-В. Пабста; в наибольшей степени ему удались роли, выражавшие направление киноэкспрессионизма. После прихода нацистов к власти снимался в самых оголтелых пропагандистских фашистских фильмах. После войны возобновил работу в театре и кино. Основные фильмы: "Кабинет доктора Калигари" (1919), "Осколки" (1921), "Фридерикус Рекс" (1922), "Кабинет восковых фигур" (1924), "Пражский студент" (1926), "Безрадостный переулок" (1925), "Тартюф" (1925), "Тайны одной души" (1926), "Роберт Кох, победитель смерти" (1939), "Еврей Зюсс" (1940), "Парацельс" (1943).
28
Бассерман, Альберт (1867–1952) — актер театра и кино. С 1889 г. актер театра в Базеле, затем — в Дойче театр в Берлине. В кино снимался начиная с 1913 г. В 1933 г., после прихода к власти нацистов, эмигрировал в Швейцарию, затем во Францию и США. После 1945 г. снимался в Англии, играл в театрах Швейцарии и Западного Берлина. Основные фильмы: "Альрауне" (1927), "Бегство" (1940), "Иностранный корреспондент" (1940), "Капитан из Кёпеника" (1942), "Голубая рапсодия" (1945), "Милый друг" (1947), "Красные башмаки" (1948).
29
Портен, Хенни (1890–1960) — немецкая киноактриса, пользовавшаяся огромной популярностью в Германии. Начала сниматься у пионера немецкого кино Оскара Месстера. Во многих фильмах была также и продюсером. Снималась у Э. Любича в фильме "Анна Болейн" (1920), в "Черной лестнице" Л. Иесснера и П. Лени (1921). После прихода нацистов к власти почти не снималась, за исключением главной роли в "Комедиантах" Г.-В. Пабста (1941). После войны снималась на киностудии ДЕФА в фильме "Карола Ламберти" (1955).
30
Пиль, Гарри (1892–1963) — немецкий актер и режиссер. Начиная с 1916 г. снимался в приключенческих фильмах, большинство которых ставил как режиссер. Несмотря на невысокий художественный Уровень этих картин, они пользовались огромным зрительским успехом в Европе после первой мировой войны. Последний фильм Г. Пиля — "Тигр Акбар" (1951).
31
Гад, Урбан (1879–1947) — датский кинорежиссер, вошедший в историю датского и мирового кино как постановщик фильмов с участием Асты Нильсен. В СССР опубликована его книга "Кино" (1924), содержащая анализ мастерства сценариста, режиссера и актера немого кино. Основные фильмы: "Бездна" (1910), "Пляска смерти" (1912), "Дочь путевого обходчика" (1914), "Колесо счастья" (1927).
32
Diaz, P. Asia Nielsen. Berlin, 1920