Страница 55 из 73
Фильм "Песнь жизни" (1931), увидевший свет после ожесточенных баталий с цензурой, шел той же дорожкой что и "Мелодия мира". То была типичная картина "поперечного сечения". Поставленная русским театральным режиссером Алексеем Грановским, перебравшимся из Москвы в Берлин, эта лента студии "Тобис" выросла из смелого документального фильма о кесаревом сечении. Картина состоит из нескольких эпизодов, свободно меж собой связанных, где поются мелодичные песенки Вальтера Меринга и идет речь о таких общих вещах, как любовь, брак и рождение. Первые кадры знакомят зрителя с молодой девушкой, приезжающей на обед, который устраивается в честь ее помолвки с пожилым развратником, желающим представить невесту своим друзьям. Благодаря фейерверку кинематографических трюков торжественный вечер по случаю обручения превращается в зловещий шабаш, символизирующий растленность старшего поколения. Придя в ужас от этого общества, девушка убегает. Она пробует утопиться в море, а затем влюбляется в своего спасителя, молодого пароходного механика. Эпизоды, изображающие ее вновь вспыхнувшую любовь к жизни и медовый месяц молодоженов на Южном берегу — наиболее претенциозная часть этого поэтического фильма. Потом показывается кесарево сечение. Этот замечательный эпизод строится на контрасте белых врачебных халатов и черных резиновых перчаток хирурга — контраст, выразительно подсказывающий зрителю, что девушка находится между жизнью и смертью. Рождается сын, и с его появлением на экране возникают эпизоды, идиллически изображающие взаимоотношения матери и ребенка. В финале картины мы видим, как выросший сын уходит в море, откуда пришел его отец и где его мать пыталась кончить счеты с жизнью.
Неотвязность, с которой возникает в фильме образ моря, — знак психологических настроений, воплотившихся в следующем эпизоде: после того как пароходный механик спасает девушку, он берет ее с собой на подъемный кран, и они парят высоко в небе. По словам критика, "мужчина, девушка и третий человек, которого с виду можно принять за врача, философа или пророка, созерцают жизнь с птичьего полета, а закадровый голос поет хвалебную песню человеческому труду, и врач проповедует евангелие жизнеспособности: волю к жизни, к творчеству и преуспеянию". Символические эпизоды такого не единичны в картине. Питаемый расхожими послевоенными настроениями, этот фильм не проводит существенных различий между пестрыми формами жизни, а прославляет жизнь в каждом ее проявлении. Этим объясняется вездесущий образ моря: он такой же всеобъемлющий и нерасчлененный, как понимание жизни, скрытое в структуре фильма. "Песнь жизни" отличается таким же невнятным энтузиазмом, как и "Мелодия мира"[121].
Поворот от фильмов "поперечного сечения" и эстетики "новой вещности" к оптимистическим хоралам свидетельствовал о важных психологических переменах. В годы стабилизации уклончивый нейтралитет этих фильмов объяснялся внутренним недовольством сложившейся республиканской системой. Поэтому вполне правомерно предположить, что в бодрящей волне энтузиазма, затопившей годы кризиса, отражалась противоположная психологическая установка: желание верить в то, что существующий порядок превосходен. В ту пору, когда экономическая депрессия грозила перевернуть его вверх дном, немцев словно охватил страх перед грядущей катастрофой. Поэтому они тешили себя иллюзиями относительно того, что их мир останется невредимым.
Многие фильмы — большей частью комедии, "приправленные" песенками, — питали радужные надежды публики. Вдохновленные безудержным оптимизмом, который пронизывал "Мелодию мира" и "Песнь жизни", эти фильмы сохраняли нейтральную позицию, блюдя интересы status quo. Их поразительная живучесть на немецком экране — неоспоримое свидетельство отчаянья, охватившего большинство населения.
Целая вереница таких картин была поставлена в утешение безработным. Скажем, фильм Лупу Пика "Уличная песенка" О931), где изображался маленький оркестр из безработных музыкантов, которые исполняют на темных задних дворах уличную песенку, неожиданно ставшую популярной, и благодаря ей успешно справляются с нуждой. Эта картина с ее персонажами во вкусе Цилле напоминала "Под крышами Парижа" Рене Клера и "Приключения десятимарковой ассигнации" Белы Балаша. Это был, между прочим, первый и последний звуковой фильм Пика; он умер вскоре после его завершения. Другая лента беззаботно приглашала задавленных нуждой безработных верить в мираж социальных преобразований, палаточные городки и тому подобное. Название фильма "Трое с биржи труда" (1932) было открыто скопировано с более ранней комедии Тиле "Трое с бензоколонки".
Излюбленный способ распространения миражей заключался в утверждении, что социальные низы могут сами устроить свою судьбу. В комедии УФА "Белокурая мечта" (1932) два мойщика окон и девушка изображают в ярмарочном балагане "живой метательный снаряд" и из-за глухой нищеты вынуждены поселиться в старом железнодорожном вагоне. Жалуются ли они на свое тяжелое положение? В песенке, в которой эти неунывающие создания изливают свои чувства, есть такие слова: "Мы избавлены от квартирной платы, мы устроили себе дом прямо на лоне природы, и хотя у нас гнездышко небольшое, это, право, чепуха".
Но, поскольку большинство людей предпочитало иметь "гнездышки" попросторнее, некоторые фильмы принялись рассказывать истории о баснословных жизненных везениях. Интересный вклад в это дело внесла УФА своей постановкой фильма "Человек без имени" (1932). Вернер Краус изображал в нем немецкого промышленника, просидевшего годы в русском плену и потерявшего память. В течение долгих послевоенных лет он излечивается от своего недуга, возвращается в Берлин, где узнает, что по официальным данным он числится давно умершим, Эпизод, где чиновник, забравшись по гигантской лестнице к верхнему ящику огромной картотеки, кричит "Человеку без имени", что тот больше не существует, выразительно иллюстрирует фантасмагорическую работу бюрократической машины. В довершение всех бед жена и друг бывшего промышленника не узнают его. Общественное изничтожение этого человека косвенно отражает разорение мелкобуржуазных слоев в годы промышленного кризиса. Вторая половина фильма странно напоминает картину Цилле "Отверженные". "Человек без имени", конечно, решает покончить с собой, но тут в его судьбе начинают принимать участие неизвестно откуда взявшийся коммивояжер и безработная стенографистка. С их помощью герой фильма начинает новую, многообещающую жизнь. Отказавшись от прав на прежнее имя, он заводит себе другое, удачно пристраивает научное изобретение, и отличается его карьера от успехов инженера из "Отверженных" только тем, что на сей раз герой женится на бедной стенографистке, а не ищет богатую невесту-буржуазку на стороне. Для стенографисток наступили тяжелые времена, и надо было чем-то их утешить.
А времена действительно наступили такие тяжелые, что даже квалифицированные специалисты, лишившись работы, не могли рассчитывать на новое место. Поэтому подлинной причиной блестящей карьеры во многих фильмах объявлялась удача, а не человеческие возможности. Характерно, что названия многих лент "Деньги валяются на улице", "Завтра нам будет хорошо" и "Все еще устроится" перекликались друг с другом. При всей неправдоподобности событий в этих картинах зрители буквально глотали их, точно избрали названия этих фильмов своим жизненным девизом. Удача — двигатель успеха: до какого отчаяния должны были дойти немцы, чтобы проникнуться идеей, абсолютно чуждой их традиционному мышлению.
Баловнями фортуны в этих картинах выступали мелкие служащие и обнищавшая мелкобуржуазная публика. Представителем этого направления, достигшего художественных вершин в остроумных комедиях сценариста Эриха Энгеля[122] явилась забавная комедия "Личная секретарша"; ее невероятная популярность упрочила за режиссером Вильгельмом Тиле репутацию изобретательного мастера комедии положений. Предприимчивой девушке из провинциального города (Рената Мюллер) удается найти работу в берлинском банке. Однажды вечером девушка остается работать сверхурочно и ненароком встречается с директором банка, которого принимает за одного из служащих. Они вместе проводят вечер, который, естественно, заканчивается продвижением девушки по общественной лестнице — она становится женой банкира.
121
Тот же самый расплывчатый энтузиазм прозвучал в тогдашних абстрактных картинах, что представляется вполне вероятным, поскольку создатель "Мелодии мира" Руттман продолжал свои эксперименты в области беспредметного искусства. Его "Уикэнд" (1930) был не чем иным, как короткометражным фильмом с фонограммой, где были записаны различные шумы рабочего дня и воскресенья в сельской местности. Его же картина "Ночью" (1931) переводила музыку Шумана на язык абстрактных пластических сочетаний. Точно так же ученик Руттмана Оскар Фишингер пластически иллюстрировал музыкальные партитуры и, кроме того, ставил рекламные абстрактные фильмы. В эти же годы Ганс Рихтер твердо стоял на позициях авангардистского художника, а Лотта Рейнигер продолжала выпускать свои обычные "фильмы теней". Первым звуковым фильмом Рихтера был кинематографический бурлеск о ярмарке "Все кружится, все движется" (1929).
122
Энгель, Эрих (1891–1966). Немецкий кинорежиссер. С 1910 г. актер, режиссер и театральный драматург. В 1931 г. дебютировал как кинорежиссер, поставив комедию "Кто принимает любовь всерьез?". Специализировался на постановках комедий, лучшими из которых являются "Пигмалион" (1935), "Свадебная мечта" (1936) и "Намордник" (1938) — сатире на бюрократизм судебных властей, В ГДР Э. Энгель поставил фильмы "Дело Блюма" (1948), "Бобровая шуба" (1949) по одноименной комедии Г. Гауптмана. Награжден Национальной премией ГДР за прогресс в развитии театра и киноискусства в 1949 г.