Страница 42 из 73
"Трагедия проститутки" и "Асфальт" излучали теплоту, редко наблюдаемую в фильмах периода стабилизации. Эта теплота и пластическая емкость кадров — с какой обстоятельностью, скажем, воспроизведен мелкобуржуазный быт полицейского семейства в "Асфальте" — указывает на то, что парализованные психологические установки в "уличных" фильмах уже пробились наружу. Но прорваться сквозь кору психологического безучастия они сумели только благодаря тому, что заявили о себе в форме сновидений, "Трагедия проститутки" и другие "уличные" фильмы — это сложные изобразительные единства, схожие своим языком со сновидениями и заключающие в себе нечто вроде тайного шифра. Возвеличивая то, что Потамкин называет "Улицей публичных домов", "уличные" фильмы окольными путями выражают недовольство установившимся республиканским режимом. Жизнь, словно твердят они, ничего не стоит, если находится в тисках "системы"; о ее ценностях можно судить лишь за пределами прогнившего буржуазного мира. Центр жизни в этих фильмах — улица, квартал, населенный не пролетариатом, а общественными изгоями, и этот характерный штрих свидетельствует о том, что недовольные были далеки от социалистических взглядов.
В послевоенное время фильмы Грюне, убеждая филистера вернуться в свой мелкобуржуазный дом, насаждали модель авторитарного поведения. "Уличные" фильмы призывали к бегству из дома, но опять же в угоду авторитарному поведению. Мелкобуржуазный отщепенец, чей бунт был равносилен бесплодной эскападе, теперь затевал бегство, которое роднилось с антидемократическим, антиреволюционным мятежом. Начиная с 1933 года нацистские фильмы вроде "Юного гитлеровца Квекса" или "Во имя прав человека" будут изображать коммунистов и левонастроенных интеллигентов развратниками, которые устраивают оргии с распутными девицами. Тем не менее эти девицы ничего не имели общего с великодушными шлюхами, которые во времена Веймарской республики соблазняли мелкобуржуазных бунтарей, предназначенных впоследствии пополнить нацистские ряды. В большинстве "уличных" фильмов бунт против "республиканской системы" сопровождался подчинением ей; но это подчинение не обозначало конец бунта, а превращало его в событие с далеко идущими последствиями. В самом деле, "уличные" фильмы предвосхищают перерождение тогдашних жизненных ценностей, поскольку утверждают, что узы проститутки и ее мелкобуржуазного любовника будут крепнуть и тогда, когда жизнь заставит его покориться.
"Уличные фильмы" не стояли особняком. Под стать им были многие картины о молодежи той поры. С изобразительной стороны они напоминали сны, всплывшие из глубин замороженной коллективной души. Утверждение Потамкина, что "немец интересуется детьми, а не отдельным ребенком", абсолютно справедливо. В "Разбойничьей шайке" (1928) речь шла об играх мальчишеской "банды"; в фильме "Школьная война" (1929) с великолепным пониманием психологии подростков изображались гомеровские баталии мальчишек из городской школы, которые встали на защиту бродячих кошек, подлежащих истреблению. Иногда, впрочем, случалось, чтоб центре событий находился одинокий подросток. Так, скажем, в "Незаконнорожденных" (1926) двоих маленьких ребят, выросших в настоящей среде Цилле, истязал жестокий отец.
Чаще всего фильмы о молодежи сосредоточивали внимание на переживаниях восемнадцатилетних. Ведя свое происхождение от старых экспрессионистских драм об "отцах и детях", эти ленты перекликались с "уличными" фильмами, так как тоже подчеркивали право молодежи на бунт. В них поощрялось мятежное юношество, которое выступало против правил поведения, насаждаемых бесчувственными взрослыми. Большинство этих картин напоминало свободные вариации на тему пьесы Ведекинда "Пробуждение весны", которую экранизировал Рихард Освальд в 1929 году. Среди тогдашних кинолент, размышляющих о юношестве, выделялась картина Роберта Ланда "Любовь старшеклассника" (1927). В этом фильме гимназиста мучают жестокий опекун и учителя, так что самоубийство представляется ему единственным избавлением от них. Когда он приходит попрощаться с любимой девушкой, то застает ее в объятиях беззастенчивого соблазнителя, жертвой которого она оказалась, Молодой человек пускает в него пулю, которую приготовил для себя. В течение судебного разбирательства скрытые причины убийства и душевные терзания молодого человека выплывают наружу, а просветленные опекун с учителями признают, что строгая дисциплина была их грубой ошибкой и что в будущем они обязательно постараются ее исправить. Фильм УФА "Борьба Дональда Вестгофа" (1928) копировал "Любовь старшеклассника", но значительно уступал этому фильму.
В "Скрипаче из Флоренции" Пауля Циннера (1926), другом фильме о юношестве, Элизабет Бергнер играет девушку-подростка, ревнующую отца к ее молодой мачехе. Крупные планы передают мельчайшие жесты и действия актрисы, чтобы убедить зрителя в том, что они — симптомы ее внутреннего состояния. В целом фильм напоминал психоаналитический сеанс, который выглядел особенно интересным благодаря мальчишеской внешности Бергнер. Разгуливая по итальянским дорогам в костюме подростка, она оказалась чем-то средним между девушкой и юношей. Созданный ею образ женоподобного юноши нашел широкий отклик в Германии, который, вероятно, усиливался тем же параличом коллективной души. Известно, что психологическая неуравновешенность и сексуальная амбивалентность тесно связаны друг с другом. В своих других фильмах образ женственного мальчика, созданный Бергнер, уступил место психологически сложному характеру женщины-ребенка — последний был не так многозначен, но в картинах "Фрейлейн Эльза" (1929) и "Ариана" (1931) Бергнер довела его до совершенства.
Фильмы о юношестве стали выходить сразу же после стабилизации марки и с той поры не теряли популярности на протяжении всей республиканской эры. Поэтому вполне правомерно объяснять их появление параличом психологических тенденций, обращенных в прошлое. Поскольку эти тенденции не могли утвердиться при республиканской "системе", они пытались найти отдушину в том, что возвращались в своем воображении к поре, предшествующей становлению человека. Немцы времен Веймарской республики тосковали по молодости — этой тоской и объясняется та подлинная нежность, с которой в их фильмах о юношестве изображались психологические конфликты подрастающего поколения. (Хотя при Гитлере реакционная тенденция окрепла, в нацистских фильмах постоянно всплывала "молодежная тема". Правда, в них была не тоска по старым добрым временам, а желание прославить молодежь в качестве оплота нацистского мира.)
В изображении целей бунта фильмы о молодежи ушли дальше "уличных картин". Они не ограничивались обыкновенным сочувствием мятежным подросткам, а откровенно выражали свою неприязнь к тиранствующим взрослым и насаждаемому ими авторитарному порядку. Авторитарная власть, объявляющая себя всемогущей, подвергалась в этих лентах таким яростным нападкам, каких раньше никогда не наблюдалось. Это отрицание абсолютной авторитарности подразумевало по крайней мере два различных смысла. Во-первых, в молодежных фильмах его представляют авторитарно настроенные взрослые. Таково, во всяком случае, их отношение к подросткам, скажем, в "Любви старшеклассника". Изобличая взрослых и в то же время предсказывая их психологическое перерождение, картины о юношестве принимают на себя функцию "уличных" фильмов: они выражают недовольство республиканским режимом и предсказывают его разложение. Во-вторых, отрицание неограниченной авторитарности означает только отрицание и ничего больше.
Однако фильмы о юношестве напоминали сновидения. Подобно прежним экспрессионистским фильмам о тиранах, которые представляли собой схожие со сновидением проекции потрясенной души, картины о юношестве подтверждают свою приверженность к авторитарному поведению именно потому, что подчеркивают бунт против него. Молодые бунтари нередко превращаются в старых тиранов, жестокость которых оказывается в прямой пропорциональной зависимости от их прежней мятежности. Примечательно, что ни один из этих фильмов не предлагал своего определения свободы, которое уничтожило бы парадоксальную взаимосвязь тирана и мятежника.