Страница 33 из 73
На самой улице оживают неодушевленные предметы, пробужденные, как в фильмах Карла Майера, присутствием людей, находящихся во власти инстинктов. Волнистая линия на мостовой — она выполняет ту же функцию, что и мерцающие световые пятна на потолке, — зовет героя следовать за ней, а два горящих мигающих глаза с вывески оптической лавки почти обращают в бегство героя, точно глаза незримого чудовища. Впервые на немецком экране витринные украшения участвуют в действии. Герой глядит на голые женские манекены, выставленные в витрине магазина, и они порождают в нем мечты об идеальной красоте, а затем, поддавшись этим грезам, герой отплывает в далекие страны на борту корабля, модель которого стоит в витрине ближнего агентства путешествий.
Фильм отнюдь не утверждает прелестей анархической жизни. Он протестует против нее, изобразив улицу, где правит закон джунглей, а счастье ищут в картежной игре и сомнительных любовных связях. Этот приговор анархии выступает рука об руку с прославлением полиции. Особенно замечательна одна сцена, которой суждено было потом появиться во многих фильмах. Мчатся волнами длинные вереницы автомобилей, а затерявшийся в толпе ребенок пытается перейти улицу. Властным жестом полицейский останавливает движение, и точно Моисей, ведущий иудеев через Чермное море, благополучно переправляет ребенка на ту сторону улицы среди окаменевших машин. Потом уличный ад разверзается снова. Полиция же доказывает невиновность вконец запуганного филистера и отправляет его домой. Да, со времен "Калигари" взгляды резко переменились! Если в "Калигари" над полицией глумятся и клеймят в ней официальную власть, то в "Улице" мудрая и справедливая власть действует посредством полиции, подавляя мрачные силы анархии.
Показывая психологическую эволюцию от предполагаемого бунта к покорности, "Улица" подтверждает идеи фильмов о Фридрихе Великом. Особенно примечательна финальная сцена, показывающая героя в своей гостиной. В этот мучительный момент его жесты предвосхищают жесты владельца кафе из "Новогодней ночи". Он склоняет голову на плечо жены, а та, в свою очередь, матерински гладит ему руку, как ребенку. Кадр не скрывает, с каким сладострастным мазохизмом герой упивается своим поражением и как его комплекс неполноценности усугубляется сознанием вины. Но к этим уже известным чертам прибавляется одна новая: регресс неминуемо связан с подчинением. Когда, возвращаясь домой, герой боязливо поднимается по лестнице, блики уличных огней, играющие над ним, словно прощаются с этим человеком. Его покорность настолько бросается в глаза, что некий американский критик определил мораль фильма так: "Лучше уж сидеть там, где сидишь. Шататься по неизвестным притонам опасно. Любовная интрижка может завязаться за углом, но затраченные на это усилия вряд ли стоят свечи, которую надо сжечь дотла, чтобы осветить себе дорогу".
Настроение "Улицы" было полной противоположностью пошлому оптимизму фильма "Другой" Макса Макка (1913). В этой старой картине адвокат доктор Галлерс возвращается после своего подсознательного и преступного приключения с приятным чувством: наконец-то он занял подобающее ему положение в обществе. Через десять лет в "Улице" возвращение с подобной эскапады приводит к печальному самоотречению героя от жизни. Этот разительный контраст между двумя родственными фильмами свидетельствует о быстром духовном упадке мелкой буржуазии и ее решимости отрицать наличие этого упадка любой ценой. При таких обстоятельствах мелкий буржуа, естественно, обращал свои взоры на сверкающую фигуру нового Фридриха, который навсегда прогонит тоску из его плюшевой гостиной.
Мещанин мог с легкостью превратиться в личность с раздвоенным сознанием. Уже накануне войны "Пражский студент" отразил этот дуализм либерала, живущего при кайзере. Теперь "Улица" Карла Грюне предвещала такого же рода дуализм, который породила эволюция от бунта к раболепству. Усугубив комплекс неполноценности, эта утрата внутреннего равновесия перевернула всю душевную систему и, стало быть, ускорила психологический распад личности. Герои с раздвоенным сознанием буквально заполонили немецкий экран, начиная с уже упоминавшегося "Двуликого Януса" (1920) Мурнау, "Дочерей Кольхизеля" (1920) Любича с Хенни Портен, играющей роли благовоспитанной дамы и ее неотесанной служанки, и кончая "Братьями Шелленберг" (1926) Грюне и всемирно известным фильмом "Конгресс танцует" (1931); вполне можно предположить, что такие личности существовали и в жизни, притом в большом количестве. В самом деле, во времена Веймарской республики каждый беспристрастный критик не мог не заметить экранный феномен, который со всей очевидностью доказывал укоренившееся противоречие между теорией и практикой, жизнью и мыслью. Не признавая, как это было прежде, двух фаустовских душ в своей груди, немец разрывался между двумя путями и даже не подозревал об этом. Это раздвоение личности казалось ему новым проявлением былого душевного богатства. Вероятно, — такие предположения уже высказывались, — сопротивление мелкого немецкого буржуа проистекало от страха потерять не только свои социальные привилегии, но и те потенциальные возможности, которыми, по его мнению, обладала его душа.
Тема улицы была разработана в нескольких художественных фильмах, которые, существенно отличаясь друг от друга, обладали одной общей особенностью: главный герой этих фильмов нарушает социальные условности, чтобы окунуться в жизнь, однако эти условности оказываются сильнее его бунта и приводят героя либо к покорности, либо к самоубийству. И даже если этот мотив играл в рассматриваемых фильмах незначительную роль, его частое появление доказывает то же, что и образы Фридриха Великого и филистера: эти властные коллективные настроения склоняли немецкую душу принять модель авторитарного поведения.
В начале 1920 года этот мотив появился в фильме "С утра до полуночи" режиссера Карла Хайнца Мартина — экспрессионистском эксперименте по одноименной пьесе Георга Кайзера. Впервые этот фильм был показан в… Японии. Образ рассказчика в нем многими чертами предвосхитил филистера из "Улицы": желая изменить свою жизнь, тоскуя по чему-то великому и прекрасному, герой тратит банковские деньги на проституток и ночные кабаки и, разочаровавшись во всем, кончает с собой, чтобы не угодить в руки полиции. Мурнау этот мотив тоже был очень по душе. В его "Призраке" (1922), экранизации романа Герхарта Гауптмана, скромный городской чиновник мечтает стать великим поэтом и жениться на прелестной девушке, которая проехала мимо него в шарабане, запряженном пони. Одержимый своей мечтой, герой проводит ночь с проституткой, похожей на недоступную незнакомку, затем пускается во все тяжкие, пока, наконец, в одиночестве тюремной камеры не освобождается от своих навязчивых призраков. Особой пластической выразительности фильм достигал в монтажном куске, где уличные впечатления превращаются в видения хаоса.
В 1923 году этот мотив подхватил Любич и развил его "Пламени". События этого фильма разворачивались в Париже прошлого века, а в центре их была любовная связь между наивным юным композитором и проституткой с золотым сердцем. К ней он уходит от строгой матери, однако, не имея сил расстаться со своими буржуазными привычками, он воспринимает новую жизнь как опасное приключение и, раскаявшись, бежит домой к любящей родительнице. Первоначальный вариант фильма заканчивается тем, что проститутка выбрасывается из окна со словами: "Улица зовет меня". Характерный "почерк Любича" узнается в той сцене, когда проститутка убирает свою комнату в публичном доме для первого приема композитора: она так расставляет мебель, что комната внезапно обретает приличный вид, и композитор принимает ее за жилище своей возлюбленной.
Этот же мотив снова появляется в "Ню" (1924), психологическом фильме, в основу которого легла пьеса Осипа Дымова. Лента была дебютом Пауля Циннера[79], где Элизабет Бергнер[80]играла замужнюю женщину, изголодавшуюся по любви. Действие начинается с того, как незнакомец (Конрад Фейдт) стоит на улице и смотрит на ее окно. Соблазненная им женщина бросает мужа с ребенком и перебирается в меблированные комнаты, которые кажутся ей раем по сравнению с ее домом. Но скоро незнакомец устает от этого рая и пресыщается своей любовницей. Он грубо советует ей вернуться к мужу. Женщина в отчаянии решает утопиться. Наконец мы видим незнакомца в меблированной комнате, а старуха уборщица приводит ее в порядок для нового жильца. Фильм дышит печалью, превосходя пессимизмом "Улицу". Создается такое впечатление, точно надежда навсегда покинула и домашний мир мелкого буржуа, и чудесный мир улицы: дома Эмиль Яннингс в роли пошлого мужа ходит, распустив подтяжки, а улица — это лишь переход от меблированной комнаты к реке.
79
Циннер, Пауль (1890–1969). Немецкий кинорежиссер. Родился в Будапеште, работал в венгерском театре. С 1919 г. ставит фильмы в Австрии и Германии. Его наиболее значительный фильм немого периода, "Ню" (1924), кинодрама в стиле "каммершпиль", в которой, как и в большинстве последовавших фильмов, играла его жена актриса Элизабет Бергнер. Сценарии фильмов "Ариана" (1931) и "Мечтательные уста" (1932) написал Карл Майер, уехавший в Париж вместе с П. Циннером и Э. Бергнер. После прихода к власти нацистов они эмигрировали в Англию, где П. Циннер поставил "Екатерину Великую" (1934), "Никогда не оставляй меня" (1935), "Как вам это понравится" (1936) по Шекспиру и "Украденную жизнь" (1939). Начиная с 1955 года Циннер разработал систему одновременной съемки несколькими камерами театральных представлений, преимущественно балетных и оперных спектаклей. Лучшие из них "Дон-Жуан" (1955), "Большой балет" (1957), "Кавалер роз" (1962) и "Ромео и Джульетта" (1966).
80
Бергнер, Элизабет — актриса театра и кино. Жена режиссера Пауля Циннера, она снималась в Германии по преимуществу в его фильмах; наибольший успех имели "Ню" (1924), "Фрейлейн Эльза" (1929), "Мечтательные уста" (1932), В 1933 г. эмигрировала с П. Циннером в Лондон. После окончания войны работала преимущественно как театральный режиссер в Англии и Западной Германии. Основные фильмы: "Ариана" (1931), "Екатерина Великая" (1934), "Никогда не оставляй меня" (1935), "Как вам это понравится" (1936), "Украденная жизнь" (1939), "Говорит Париж" (1941).