Страница 21 из 73
Формальное своеобразие раскрывает, как правило, своеобразие смысловое, В "Калигари" впервые утвердились те приемы, которые составляют техническую достопримечательность немецкого кинематографа. "Калигари" стоит первым в длинном ряду стопроцентно павильонных фильмов. Пока шведы, к примеру, преодолевая огромные трудности, запечатлевали на пленке реальную метель или природный лес, немецкие режиссеры, влюбленные в павильонные эффекты, выстраивали (по крайней мере до 1924 года) целые ландшафты в стенах киностудий. Они предпочитали повелевать искусственным миром, нежели зависеть от случайных подачек реальности. Их самозаточение в студиях было частью всеобщего бегства в самих себя. Поскольку немцы решили искать защиты в собственной душе, они не могли позволить экрану исследовать заброшенную ими живую реальность. Это обстоятельство объясняет характерную роль архитектуры в немецком кино — как отмечали многие критики, она бросается в глаза почти в каждом фильме после "Калигари". "Дело чрезвычайной важности, — пишет Пол Рота в одном из послевоенных обзоров, — понять ту значительную роль, которую сыграл архитектор в развитии немецкого кино"[57]. Да и могло ли быть иначе? Фасады домов и комнаты служили не только фоном — они были иероглифами, где запечатлелась структура души в пространственных формах. В "Калигари" искусно использован свет. Благодаря световым приемам зритель может наблюдать убийство Алана, не видя его: на чердачной стене он видит лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Такие приемы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу приписывает немцам изобретение "волшебной световой игры в павильоне", а американский критик Гарри Алэн Потамкин считает световые приемы в немецком фильме "огромным вкладом в мировой кинематограф". Это увлечение светом можно генетически возвести к сценическим экспериментам Макса Рейнгардта, которые он проводил незадолго до появления "Калигари". При постановке довоенной драмы Райнхарда Иоганнеса Зорге "Нищий", одного из самых ярких и мощных проявлений экспрессионизма, он заменил привычные декорации воображаемыми, которые создал при помощи световых эффектов. Рейнгардт, конечно, ввел их в угоду стилю этой пьесы.
Но эта аналогия послевоенным фильмам самоочевидна. Под влиянием тех же экспрессионистских пристрастий многие немецкие операторы плодили на экране тени, буйно растущие, как сорная трава, и камера сочетала эфемерные призраки с диковинно освещенными арабесками или лицами. Кинематографисты старались превратить сценическое оформление в странную световую игру.
Они пытались преобразить его в декорацию человеческой души, "Свет вдохнул душу в экспрессионистские фильмы", — пишет Рудольф Курц в своей книге о киноэкспрессионизме[58]. Точно так же справедлив и обратный вывод: душа в этих фильмах стала действительным источником света, А включить эту внутреннюю иллюминацию помогла отчасти мощная романтическая традиция.
Попытка "Калигари" слить в одно целое декорации, актеров, свет и действие открывает смысл структурной организации фильма, которая, начиная с "Калигари", прочно утвердилась на немецком экране. Рота ввел термин "павильонный конструктивизм", который характеризует "поразительную законченность и завершенность каждой ленты немецкой студии". Но подобной законченности можно достичь только при том условии, если материал, подлежащий организации в структуру, не противится ей[59].
Глава 6. Галерея тиранов
"Калигари", этот слишком изысканный и трудный фильм, не мог пользоваться популярностью в Германии. Однако его центральная тема — душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса, — привлекла к себе многие творческие умы. В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому.
В одних фильмах изображались тираны. В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.)
Среди фильмов такого типа выпущенный в 1922 году "Носферату" Ф.-В. Мурнау[60]снискал особенную славу тем, что изобразил на экране вампира. Фильм явился экранизацией романа Брэма Стокера "Дракула", но сценарист Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями.
Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене, посылает своего недавно женившегося клерка к Носферату, который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачней пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока, наконец, случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату — вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, желая выпить его кровь. Но в это же время Нина, молодая жена клерка, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля — команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец, Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а, простерев руки, любезно приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце и вампир растворяется в воздухе.
Режиссер "Носферату" Ф.-В. Мурнау поставил уже несколько фильмов, среди них "Двуликий Янус" (1920), вариант "Доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Л. Стивенсона, "Замок Фогелёд" (1921) — историю одного преступления, явно навеянную шведами, — и реалистическую крестьянскую драму "Горящая пашня" (1922), где, согласно свидетельствам тех лет, искусно использовал крупные планы лиц, для того чтобы раскрыть затаенные чувства и создать напряженность действия. В "Замке Фогелёд" Мурнау тоже крупно снимал лица для того, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта ранняя работа Мурнау подтверждала его удивительную способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением.
Бела Балаш[61], кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что "по сценам "Носферату" пробегал знобящий холод судного дня". Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигли этого различными приемами. Кадры негатива изображали карпатские леса — массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью, толчками двигающуюся вперед. Но самым впечатляющим эпизодом был тот, где корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Примечательно, что символика кадров и все технические ухищрения преследовали одну-единственную цель — нагнетание ужаса. Такие фильмы, конечно, живут недолго. Когда в конце 1928 года лондонский киноклуб показал "Носферату", все сошлись на том, что это "мешанина из смешного и ужасного".
57
R о t h a, P a u 1. The Film Till Now, p. 180
58
Kurtz, Rudolf. Expressionismus und Film. Berlin, 1926, p. 60.
59
Искушенные кинокритики часто обвиняли "Калигари" в нарочитости театральной формы. Эта особенность фильма частично результат его чисто театрального действия, А это действие — хорошо построенный драматический конфликт, разрешающийся в сценических декорациях. Это такое действие, которое не зависит от экранной реализации благодаря собственной значительности. Подобно "Калигари", все павильонные фильмы послевоенного периода обнаруживали родство со сценой в том, что предпочитали психологические драмы "внутренней жизни" конфликтам, связанным с живой реальностью. Однако это вовсе не мешало им стать настоящими фильмами. Когда вслед за "Калигари" техника фильма серьезно развилась, психологические драмы на экране заговорили уже образным языком, который сам определял развитие действия. Нарочитой театральностью "Калигари" обязан отсталости кинематографической техники. Неподвижная камера снимала раскрашенные декорации, монтажные приемы не способствовали метафорическим связям. Не надо, конечно, забывать о том, что "Калигари" вместе с родственными ему фильмами повлиял со своей стороны на немецкую сцену. По примеру их световых приемов театральное освещение стало играть роль отдельного актера или важной сценической детали.
60
Мурнау, Фридрих Вильгельм (1889–1931). Немецкий кинорежиссер. Творческую деятельность начал как актер театра, работал в Дойче театр М. Рейнгардта. С 1914 по 1918 год был режиссером театра. Дебютировал а кинорежиссуре фильмом "Мальчик в голубом" (1919) с К. Фейдтом в главной роли. Творчество Мурнау тесно связано с направлением киноэкспрессионизма. Среди ранних работ Мурнау, в которых складывался его индивидуальный стиль, — "Сатана" (1919), "Двуликий Янус" (1920) и "Горбун и танцовщица" (1920). Его важнейшие фильмы созданы по сценариям К. Майера. Заметным произведением немецкого киноэкспрессионизма стал его фильм "Носферату" (1922), созданный по мотивам романа Б. Стокера "Дра-кула". Лучшим фильмом Ф.-В. Мурнау остался "Последний человек" (1924), принадлежащий к значительным произведениям немого кино. После экранизации "Тартюфа" (1925) с Яннингсом в главной роли и "Фауста" (1926) Мурнау был приглашен в Голливуд. Его первый фильм "Восход солнца" (1927) по Г. Зудерману сохранял черты его индивидуальности и экспрессионистской традиции и стал событием в американском кино немого периода. Его последовавшие голливудские постановки — "Четыре черта" (1927) по рассказу Г. Банга и "Городская девушка" (1929) несли на себе следы требований голливудских продюсеров. Совместно с Р. Флаэрти Ф.-В. Мурнау отправился в экспедицию на острова Южных морей для съемки фильма "Табу" (1931). Навязанные директорами голливудской киностудии требования противоречили замыслу Флаэрти, и он оставил работу над фильмом, который заканчивал один Мурнау. Однако ему не пришлось увидеть свой фильм на экранах, так как незадолго до премьеры он погиб в автомобильной катастрофе.
61
Балаш, Бела (1884–1949) — теоретик кино, эссеист, сценарист, кинорежиссер. Один из наиболее влиятельных теоретиков киноискусства. В начале своей деятельности венгерский поэт, романист, оперный либреттист композитора Б. Бартока. Участвовал в культурном строительстве молодой Венгерской советской республики. После ее подавления в 1919 г. жил в эмиграции в Австрии, потом в Германии. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал в СССР, где прожил с 1933 по 1945 г. Сценарии Балаша: "Приключения десяти-марковой ассигнации" (1926), "Трехгрошовая опера" (1931), "Где-то в Европе" (1947). В СССР изданы его теоретические труды: "Видимый человек. Очерк драматургии фильма". М., 1925; "Культура кино". М., 1925; "Дух фильмы". М., 1935; "Искусство кино". М., 1945; "Кино — становление и сущность нового искусства". М., 1968. После 1945 г. Балаш жил в Венгрии, помогая становлению социалистической кинематографии. Его именем названа Студия экспериментальных фильмов в Будапеште.