Страница 12 из 73
Послевоенный период (1918–1924)
Глава 4. Потрясение от свободы
Назвать ноябрьские события 1918 года революцией — значит извратить самое понятие. В Германии революции не было — имело место лишь свержение властей предержащих. Оно произошло потому, что положение армии было отчаянное, народ устал от войны, матросы бунтовали, выбрав для мятежа подходящий момент. Социал-демократы, взявшие власть в свои руки, были настолько не готовы к революции, что с самого начала не помышляли об учреждении немецкой республики. Провозглашение ее явилось чистой импровизацией. Социал-демократические вожди не сумели убрать с дороги крупных землевладельцев, промышленников, военачальников и судей. Вместо того чтобы создать народную армию, они полагались на "Фрайкор" — контрреволюционные военно-добровольческие отряды, которые старались, сокрушить спартаковцев. Контрреволюционные офицеры убили Розу Люксембург и Карла Либкнехта, и за этим преступлением вскоре последовал ряд убийств, так и оставшихся безнаказанными. Едва миновали первые недели новой республики, как свергнутые господствующие классы принялись исподволь завоевывать прежние позиции. Если не считать нескольких социальных преобразований, в Германии мало что изменилось.
Однако волна духовного возбуждения, поднятого этой половинчатой революцией, свидетельствовала о том, что, разрушив старую шкалу ценностей и условностей, Германия оказалась перед новым катаклизмом. Немецкой коллективной душе на краткое время была предложена единственная возможность превозмочь традиционные представления и как бы заново себя воссоздать. Эта коллективная душа наслаждалась свободой выбора, а носящиеся в воздухе доктрины искушали ее и склоняли к пересмотру прежних психологических установок.
Общественная жизнь находилась в полном разброде. Народ страдал от голода, беспорядков, безработицы и возникающей инфляции. Уличные бои стали привычным делом. Революционные преобразования то входили в жизнь, то откладывались в долгий ящик.
Из двух групп фильмов, вошедших в моду сразу же после войны, первая тщательно разрабатывала мотивы сексуальной жизни, склоняясь к откровенной порнографии. Эти фильмы всплыли на волне сексуального просвещения, которое весьма поощрялось властями довоенной Германии. В те годы перед поступлением в университет восемнадцатилетние юнцы со слов врачей узнавали о венерических болезнях, а также знали, как пользоваться противозачаточными средствами. В военные годы Рихард Освальд[42], режиссер-ремесленник с обостренным чутьем на рыночные нужды, понял, что дробил звездный час для того, чтобы поставить экран на службу сексуального воспитания. Он благоразумно заручился поддержкой Общества по борьбе с венерическими болезнями, оно финансировало его фильм "Да будет свет!", объяснявший разрушительную природу сифилиса. Свой фильм Освальд выпустил в 1917 году. Когда кассовые сборы увенчали его гигиеническое рвение, Освальд продолжил просветительскую деятельность и прибавил к своему первенцу уже в 1918 году вторую и третью серии. Таким образом, фильм был выстроен наподобие гармоники. В тот же самый год, очевидно, ободрившись коммерческим успехом Освальда, "Унион" Дэвидсона выпустил фильм "Зарождающаяся жизнь" с Эмилем Яннингсом в главной роли. Эта лента пропагандировала гигиену под эгидой высокопоставленного военного врача. Такая благопристойная опека, безусловно, пленяла цензоров.
Когда после войны цензура была отменена — превосходное свидетельство того, как туманно представляло себе правительство революционные преобразования, — экран не стал от этого политической трибуной; напротив, увеличился приток фильмов, рассматривавших проблемы сексуального воспитания. Теперь, когда бояться официального надзора не приходилось, фильмы принялись красочно изображать разврат и эротику. Освеженный воздухом свободы, талант Рихарда Освальда так широко расправил крылья, что у фильма "Да будет свет!" появилась четвертая серия, и вдобавок родился его же фильм "Проституция". На экраны вылетел целый рой картин с такими интригующими названиями, как "У самой трясины", "Женщины, затянутые в бездну", "Заблудшие дочери", "Гиены похоти" и др. В одном из этих фильмов ("Обет целомудрия") эпизоды, детально изображающие любовные шашни католического священника, перемежались с кадрами богомольцев, молящихся во спасение его души. Два других фильма с примечательными названиями "Из девичьих лет одного мужчины" и "Иначе, чем другие" рассуждали о гомосексуальных наклонностях. В них прослушивался шумный отзвук борьбы доктора Магнуса Хиршфельда с параграфом 175 уголовного кодекса, который предусматривал наказание за приверженность к сексуальным аномалиям.
Эта игра на чувственном любопытстве публики приносила немалый барыш. Если верить бухгалтерским отчетам, многие кинотеатры, демонстрируя откровенно эротические картины, удвоили свой месячный доход. Рекламировались они, разумеется, в целомудренных выражениях. Так, скажем, о ленте "Девушка и мужчины" писалось так: "Это очень пряный фильм из жизни девушки, которая прожигает бурную молодость в объятиях мужчин и увядает, ностальгически томясь по великой и недостижимой чистоте". Такого рода фильмы служили прекрасной приманкой для демобилизованных солдат, не вполне приспособившихся к гражданской жизни, чреватой превратностями, а также для многих юнцов, которые, пока отцы воевали на фронте, росли, как сорная трава. Нравились они и тем личностям, которые в пору разброда и беспорядков неизменно выплывают на поверхность, ищут работу, играют в карты, надеются на фортуну или просто слоняются по улицам. Более интеллигентные господа тоже не пренебрегали этими острыми блюдами: фильм "Опиум", демонстрировавшийся в дорогом берлинском кинотеатре, имел такой бешеный успех, что билеты были распроданы на три недели вперед. Конечно, на этих сеансах старались бывать тайком.
Эротические фильмы отвечали примитивным нуждам, возникающим во всех странах, после войны. Сама природа требовала того, чтобы народ, столкнувшийся лицом к лицу со смертью и разрушением, утвердился в своих попранных жизненных инстинктах, дав им прорваться с необузданной силой. Это был естественный процесс, а психологического равновесия удалось достичь не сразу. Поскольку немцы избежали кровавого истребления только для того, чтобы пережить тяготы своеобразной гражданской войны, моду на эротические фильмы нельзя объяснить тем, что в них публика обрела неожиданную отдушину для подавленных комплексов. Эти картины не заключали в себе и революционного смысла. Хотя некоторые из них притворялись, будто их возмущала суровость уголовного кодекса, они не имели ничего общего с довоенным бунтом против обветшалых сексуальных условностей. Не отражали эти картины и революционных чувств, бурливших в тогдашней литературе. Они представляли собой заурядные вульгарные поделки на потребу невзыскательной публики. Зритель требовал их, что само по себе, пожалуй, свидетельствует о всеобщем нежелании участвовать в революционных преобразованиях. Иначе политическая деятельность поглотила бы интерес к эротике. Разврат часто является бессознательной попыткой заглушить ощущение глубокого внутреннего отчаяния. Очевидно, этот психологический механизм срабатывал во многих немецких душах; они как бы оцепенели перед открывшейся свободой и инстинктивно спасались от нее в бездумных плотских удовольствиях. Поэтому вокруг эротических фильмов всегда есть печальный ореол.
Радушный прием, оказываемый этим картинам, естественно, вызывал резкую отповедь им. В Дюссельдорфе публика, смотревшая "Обет целомудрия", чуть не разорвала в клочья экранное полотно, в Бадене прокурор наложил запрет на копии "Проституции" Освальда и возбудил против него судебный процесс. Это движение протеста повсеместно возглавляла молодежь. В Дрездене она устроила демонстрацию против фильма "Девушка-мать", а в Лейпциге бойскауты выпустили манифест, где порицали подобную экранную белиберду и ее распространителей- актеров и владельцев кинотеатров.
42
Освальд, Рихард (1830–1963) — немецкий режиссер и продюсер. Получил театральное образование а Вене, затем в годы мировой войны основал собственный театр в Германии. Поставил большое число костюмно-исторических и постановочных фильмов во время немого периода кино, отличавшихся прекрасно разработанным декорационным оформлением и непременным участием знаменитых кинозвезд. Основные фильмы этого периода: "Портрет Дориана Грея" (1917), "Макбет" (1921), "Леди Гамильтон" (1922), "Лукреция Борджиа" (1922), "Дон Карлос и Елизавета" (1924), "Калиостро" (1928). Его лучшие звуковые фильмы — "Альрауне" (1930), "Капитан из Кёпеника" (1931). В 1933 г. уехал в Англию, затем в 1938 г. во Францию и в США. После окончания войны вернулся в Германию.