Страница 92 из 103
Поэтому же центральные у Пушкина образы по природе не символы; реализм его изначально не символичен. «Анчар», с одной стороны, вполне можно воспринять чисто эпически как рассказ об уникальном растении и исключительном случае; с другой, что для нас более привычно, — как символ. Но важно сохранить сосуществование полюсов; приглушив любой из них, мы уйдем от «Пушкина в Пушкине». Сказанное в равной мере относится к «Медному всаднику», «Каменному гостю» или, допустим, «Тазиту». Внутренне фантастичен, если только всмотреться, и самый обычный на первый взгляд пушкинский реалистический образ. В авторском реквиеме по убитому Ленскому («Евгений Онегин») Пушкин набрасывает перспективы его возможного жизненного пути. Две эти предполагаемые судьбы Ленского несходны разительно: одна — банальная жизнь опустившегося провинциала, другая — мировая миссия и слава поэта. И это действительно равноправные варианты пушкинского образа Ленского. Но в «живом Ленском» они наличествовали имманентно, как бы не вступая друг с другом в спор; только смерть их выявила и позволила столь остро сопоставлять.
Не так ли строится и фигура Онегина? Его окружают разноречивые толкования и оценки, но он всегда превышает их, отличаясь как фактически нам представленный человек от суммы своих оценок и осмыслений. И в каждом случае автор вправе спросить и нас, и своих героев, рассуждающих об Онегине: «Зачем же так неосторожно / Тогда вы судите о нем?..»
Аналогично организован и весь роман. Факт неразрешившейся и неудовлетворенной любви двух людей, имевших свободу выбора и нуждавшихся, в конечном счете, только друг в друге, составляет сердцевину «Онегина». Факт этот, многосторонне выявленный и очерченный, остается тем не менее в итоге загадочным, понятным только и просто как бытие. Объяснить или обосновать этот факт, оставаясь верным эстетике романа, в принципе невозможно. Это не удается героям в такой же степени, как автору и читателю. События остается только принять, что и делает рассказчик со специфически пушкинской светлой печалью.
Можно сколько угодно размышлять над проблемами и перипетиями произведения, личностью и значением персонажей. Пушкин представляет для этого, быть может, больше простора, чем любой другой автор. Однако все напрашивающиеся размышления, включая гипотезы, концепции и анализ повествователя и героев, только делают фактическую основу сюжета еще прозрачнее, бездоннее, самостоятельнее. То же можно сказать и о факте русской жизни целой эпохи, изображенной в «Онегине». Закономерности этой эпохи, культурно-исторические и социальные, присутствуют в романе и сформулированно, и имманентно, но показанного в нем факта общенародной исторической жизни не определяют и не исчерпывают. Поэтому он и предстает перед нами столь цельным, свежим, энциклопедически всесторонним. Это факт, обрисованный не в исторической сумме закономерностей, но в собственном его необобщаемом целом.
Поместив фантастический расходящийся веер всех разночтений жизни внутрь ее событий, заставив событие фактически превалировать над осмыслениями и оценками, Пушкин необычайно раздвинул границы факта. Его эстетика факта лежит далеко в стороне от самого способа мыслить, принятого в науке и философии. Факт привычнее всего понимать как объективное по природе явление, т. е. нечто, не исчерпывающееся собой, предполагающее скрытые за ним силы и принципы; традиции объективного видения факта сохраняются до известной степени и в самой передовой науке. При таком подходе факт важен, но и в чем-то внешен, попутен и проницаем; существеннее все же его значение, нечто, о чем он свидетельствует. Сквозь видимость факта мы усматриваем превышающий его смысл или закономерность — и это как в теории, так и в непосредственном восприятии жизни, в практике. У Пушкина же несочетаемые впрямую смыслы свободно сосуществуют в недрах факта, что делает факт не просто конкретнее (это вполне привычно), но и неизмеримо существеннее своих обобщений. Осознать предложенную Пушкиным эстетическую логику для современного литературоведа, скорее всего, почти физически неудобно, немыслимо. Как обычный читатель, он может воспринимать Пушкина вполне адекватно; но в качестве ученого трактует его так или иначе традиционно, т. е. концептуально, диалогически, символически. Но это затруднения, в конечном счете, все-таки психологии, инерция глубоко укатанной колеи европейской мысли — и, можно не сомневаться, такие шоры спадут со временем.
В новейшей философии известны попытки осмыслить «феномен» или «вещь» как нечто самостоятельное и самоценное, как бытие — Гуссерль, Хайдеггер. Но при этом от феномена сознательно и систематически отметалось как раз фактическое — все, что было в «феномене» от реальности и субъектно-объектной логики. Гуссерль разработал для этого особый метод, знаменитую «феноменологическую редукцию», а Хайдеггер в тех же целях отказался от понятийного языка, применяя поэтически-медитативную речь о «вещи». У Пушкина же осуществлено немыслимое и для философии — «факт» (т. е. нечто реальное, позитивное, хотя и не позитивистское) полностью совпал с «бытием», в рамках философских приличий трактуемым обычно мистически; субъектно-объектная логика предстала как органическая часть логики бытийной. Пушкин эстетически осуществил синтез, не известный ни науке, ни философии, — быть может, как раз тот, о котором некогда мечтали романтики. Во всем этом — огромное эвристическое значение Пушкина, достаточно даже не угадываемое сегодня.
Среди мировых художников слова никто, пожалуй, так остро не ощущал скрытую фантастичность факта, никто так много о ней не думал, как Достоевский. «Факт» и «фантастика» — центральные термины его критической мысли: «Что может быть фантастичнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких возможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей». И в другом месте: «Проследите иной даже не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни — и если вы только в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах?»
Достоевский одним из первых подметил характерный прием зарождавшейся современной фантастики — убеждать нас в невероятное путем множества скрупулезно выписанных частных деталей. Так вводил впоследствии читателя в фантастический мир Уэллс, специально писавший об этой особенности своей поэтики. Достоевский подметил подобную манеру уже в рецензии на впервые переведенные в России три рассказа Эдгара По (1861 г.): «В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете». И подвел итоги весьма трезво: «В По если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б только можно было так выразиться, Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».
Собственный «фантастический реализм» Достоевский строил, развертывая отношения смыслов «обыкновенного» факта жизни. Имманентную у Пушкина фантастику смыслов он интенсифицировал, делал зримой, воплощая в образы героев-идей, вводя провоцирующий экспериментальный сюжет, несущий смысловую полифонию. Но факт при этом расщеплялся в диалоге о факте, где каждый из участников представлял события со своих позиций. От самостоятельного и самоценного факта оставался разве что «авторский минимум прагматического, чисто повествовательного избытка, который необходим для ведения рассказа» (М. Бахтин). Вся реалистическая пространственно-временная фактура происходящего истончалась как раз в связи с этим до полупрозрачной маски, из-под которой просвечивал и которую почти разрывал изнутри «карнавал» персонализованных смыслов.
А ведь в Новом завете — ближайшем духовном источнике эстетики Достоевского — герой не просто герой-идея, он богочеловек, Сын Божий и, следовательно, сверхфакт, сверхреальность. В диалогической линии художественного слова еще у Шекспира призраки и ведьмы — отнюдь не художественный прием, как и не плоды воображения персонажей, а самая доподлинная реальность. Сервантес был первым, кто начал последовательно субъективировать фантастическое, переносить его в сознание человека. У Достоевского голоса романа целиком субъективны. И в этом смысле М. Бахтин был прав, говоря: «В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объекта — есть только субъекты». Но этого недостаточно. Диалогически соотносящиеся субъекты образуют бытийное целое. Сама связь субъектов — полифония Достоевского — бытийна (а не объективна, как замечает в другом месте о ней Бахтин). Таков был итог почти двухтысячелетнего развития жанра — от сверхреальностей Нового завета до полной субъективизации голосов бытийного диалога. Эволюция эта имела известные культурно-исторические причины, психологические же истоки своего метода лучше всего выразил сам Достоевский: «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и (я знаю это) даже до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных…» Здесь названы чисто авторские поводы субъективизации у Достоевского бытийных структур, перевода в «фантастический реализм» того, что было некогда предметом и сутью веры.