Михаил Чехов

— Чехов погиб для искусства.

Но Михаил Александрович продолжал верить в свои театральные идеи и в книге «О технике актера» настаивает на том, что образы фантазии живут самостоятельной жизнью.

Однако в той же книге Чехов сам себе противоречит, употребляя выражения: «продукт вашей творческой интуиции», «образ, созданный вашей фантазией» и т. п. К тому же актер творит на основе образа, созданного автором в результате тоже очень сложного творческого процесса. Слова Чехова по этому поводу не подтверждают самостоятельного существования образа: «Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене».

Все это заставляет думать, что вопрос о художественном образе, воплощаемом актером, только поставлен Чеховым и данный им ответ далеко не полон.

Подобные же мысли вызывают некоторые положения двух наиболее сложных глав «Психологический жест» и «Творческая индивидуальность», где Чехов ссылается на книги Р. Штейнера об эвритмии (учение о речи и движении) и о вопросах актерского мастерства.

В книге очень много выношенного самим Чеховым, выращенного им за много-много лет на основе «системы» Станиславского. Поэтому для того, кто впервые знакомится с книгой, гораздо яснее и доступнее звучат остальные главы, хотя и они достаточно сложны.

В двух же названных мною главах справиться с трудностями не помогают ни многочисленные рисунки жестов, ни подробные объяснения того, как у актера во время игры возникают «три сознания»: обыденное «я» человека, высшее «я» художника и сознание созданного артистом сценического образа. Эти положения звучат для современного советского актера, безусловно, как нечто чуждое.

Остается прибавить, что в лекциях, которые в конце жизни Чехов читал различным группам актеров, он старался находить все новые и новые слова для объяснения своих поисков в области актерской и режиссерской техники. К сожалению, эти лекции, как уже было сказано, изданы в произвольной обработке. Только в книге «О технике актера» звучит подлинный голос Чехова, ощущается живость и настойчивость его исканий в любимом деле. Здесь он страстный и увлекающийся исследователь тайн и необъятных возможностей театра, добрый и щедрый на отдачу своих знаний, тактичный, но неумолимо строгий судья всего низменного, пошлого, дешевого и эгоистичного в искусстве.

Теория Чехова субъективна в самом точном смысле слова: его творчество было загадочным не только для окружающих, но и для него самого. Фактически он всю жизнь искал более глубоких и точных ответов на эти загадки.

Рассуждения Чехова о театре надо оценивать вне связи с какой-либо одной определенной философией, потому что они были связаны с весьма многим: со всем тем, что он успел изучить за свою короткую творческую жизнь. И вместе с тем эти связи настолько приблизительны, условны и непрямолинейны, что они нарушаются, когда знакомишься с тем, что он создавал на сцене. Настаивать на этих связях — значит, навязывать Чехову то, что вовсе не было решающим и значительным в его творчестве. А уж если попытаться подвести итог всей его творческой жизни, то правильнее было бы сказать, что основной идеей, вдохновлявшей его на сцене, было «человековедение», которому он отдавал все свои силы, весь жар своего сердца, стремясь пробудить в зрителях пристальное внимание к человеку, глубокое уважение и мудрую любовь к нему.

У Чехова, как и у его отца, было пламенное сердце. Врачи называли сердце Михаила Александровича «капельным», но фигурально его можно было назвать необъятно-огромным, так много доброты, нежности, любви, сострадания и уважения к человеку было в ролях Чехова и в его жизненных отношениях с людьми. Бесчисленное множество зрителей и все, кто встречался с ним в жизни восхищенно покорялись этой силе. Достаточно было короткой беседы, чтобы уйти с неизгладимым ощущением его доброты, его сердечного тепла.

Любовь Калеба к слепой дочери; плач Эрика над игрушками детей, предательски похищенных его врагами; глубина раскаяния несчастного опустившегося Мармеладова; огромная сыновняя любовь Гамлета к убитому отцу и нежность отношений с Офелией — даже этих немногих примеров более чем достаточно для подтверждения, как удивительно расцвели в его творчестве самые тонкие, нежные и высокие чувства, очищенные от резкости и несдержанности, прорывавшихся иногда в юности. Во всем и всегда у него проявлялась скромность, доходившая часто до робкой смущенности. Бывали даже совсем смешные житейские случаи.

Однажды его остановил на улице нищий и довольно развязно попросил денег. Крайне смущенный, Михаил Александрович извлек из кармана все, что там было, и отдал нищему. Тот издал какой-то неописуемый стон: так велика была, очевидно, сумма, оказавшаяся у него в руках. Еще более смутившись, Чехов поспешил уйти, но нищий, опомнившись, бросился догонять его, то ли для того, чтобы благодарить, то ли для выяснения случившегося. Погоня продолжалась, пока Михаил Александрович не скрылся в подъезде театра. Очевидно, тут нищий разузнал, с кем имел дело, и решил продлить знакомство: он прислал письмо в Ленинград, куда вскоре после этого происшествия Чехов уехал на гастроли. Письмо могло удивить кого угодно: нищий извещал, что женится, и просил прислать ему денег для покупки подарка невесте — напора гребенок, одеколона и духов. И Михаил Александрович... послал указанную в письме сумму.

В другой раз его атаковали сразу пять банщиков, заприметив игах, что он часто бывал у них в бане, любил «парилку» и пользовался их услугами. Все пятеро были пьяны. Явились они с актерского подъезда перед началом «Гамлета». Полузагримированный, вышел к ним Чехов и, конечно, чрезвычайно смутился, увидев такую компанию. Один из банщиков сказал, что они хотят получить пропуск на спектакль.

— На сколько человек? — робко спросил Михаил Александрович.

— На пять. людёв, — был ответ.

Заторопившись, Чехов вызвал главного администратора и попросил выдать пропуск.

— На сколько человек? — спросил администратор.

— На пять. людёв, — ответил совсем сконфуженный Г амлет.

Точно неизвестно, досидели ли эти ценители искусства до конца. Возможно, что да, потому что когда представление закончилось, раздались, перекрывая аплодисменты, зычные голоса:

— Сызнова! Сызнова!

Но рядом с робостью и конфузливостью в Чехове уживалась большая творческая воля. Она вспыхивала в его хрупком теле, когда надо было работать. А работал он неутомимо, увлеченно, страстно — так же, как играл в детстве.

Детство Михаила Чехова помогает нам лучше понять отдельные черты его сложной натуры. Даже из немногих примеров видно, что впечатления детства — сознательно или подсознательно — сильно действовали на него и, несомненно, заложили основы той страстности, порывистости и пылкости, с которой Чехов, по его уверению, так стремительно скоро изжил в своей жизни очень многие увлечения и среди них увлечение театром.

Но, обдумывая теперь объективно итог жизни Чехова, хочется категорически возразить: ничто пережитое им не было изжито, забыто и отброшено. Наоборот, все оставалось в нем как неизгладимые следы, и это создавало тот чрезвычайно сложный внутренний комплекс, который не просто проанализировать. Тем менее можно приклеивать к творчеству Чехова ярлыки вроде «патология», «достоевщина», «мистицизм» и т. д. и т. п.

Там, где перекрещиваются различные, но всегда глубоко воспринятые влияния самых разных людей и неожиданных событий, надо разбираться очень осторожно.

Иначе легко впасть в прямолинейность и примитивность.

Послушаем лучше, как сам Михаил Александрович говорит о своей душевной сложности, которую он постоянно сознавал в себе с юных лет. «Жизнь в контрастах и противоположностях, в стремлении примирить эти противоположности вовне, изживание противоположностей внутри и, наконец, мое увлечение в юношеском возрасте Достоевским, все это создало во мне некоторое особое ощущение по отношению к окружающей жизни и к людям. Я воспринимал доброе и злое, правое и неправое, красивое и некрасивое, сильное и слабое, больное и здоровое, великое и малое, как некие единства... меня раздражала прямолинейная “правдивость”, “искренность до конца”, беспредельная “поэтическая грусть” или “презрение к жизни без малейшего просвета”. Я не верил прямым и простым психологиям, чувствуя за ними самодовольный лик эгоизма».